لحظه ای ایستادن

چرا آواتار نژادپرستانه است؟

آواتار را باید با فیلم‌هایی نظیر چه كسی برای راجر ربیت پاپوش دوخت (1988) یا ماتریس (1999) مقایسه كرد. در هر یك از این فیلم‌ها قهرمان داستان بین واقعیت زندگی روزمره ما آدم‌ها و یك دنیای تخیلی گیر افتاده است؛ این دنیای تخیلی در فیلم راجر ربیت به شكل كارتون است، در فیلم ماتریس به شكل واقعیت دیجیتال، و در فیلم آواتار هم واقعیت‌های زندگی روزمره در یك سیاره به صورت دیجیتالی بهبود داده شده‌اند.

.

مارکس در بزرگراه

«قسمت اول»طرح کلی

 

من در این سلسله نوشتار ها خواهم کوشید ایده ای را بسط وطرح کنم که از آن تحت عنوان «جغرافیای تاریخی فرایند شهری در نظام سرمایه داری» نام خواهم برد .ایده ای که امکان نشان دادن خلاء ها و در عین حال مسیری برای نظریه پردازی در حوزه نظریه مارکسیستی را خواهد گشود.

در واقع مجموعه این نوشتارها به ما نشان خواهد داد که آیا نظریات مارکسیستی که در اختیار داریم و یا آن دسته نظریاتی که موسوم به نظریات مارکسیستی شهری اند «امکانات لازم» برای پاسخ به پرسش های حوزه شهری را دارند؟! و اگر ذاتاً این نظریه ناتوان از بررسی فضا به شکلی کلی و «شهر» در هیبتی خاص را دارا نیست ابژه های نظریه پردازی در آن کدامند؟

در یک نمای کلی و همان طور که در مقالات بعدی نشان خواهم داد معتقدم دو خلاء بنیادین و ذاتی در نظریه مارکسیستی امکان تحلیل فضا وشهر را از آن سلب می کند، مسائلی که عموماً توسط نظریه پردازان حوزه شهری نادیده انگاشته شده است.

اول پرسش های اساسی که در درون این نظریه به شکلی روشن حل نشده و همچنان محل مناقشه اند، پرسش هایی چون : چرخش سرمایه ثابت ، شکل گیری محیط مصنوع ، مساله رانت و حتی بحران های پولی و مالی و نظایر آن و از همه مهمتر پیوند این موارد با فضا یا به بیانی بهتر آرایش فضایی.

در این مورد فکر می کنم مجموعه مطالبی که دیوید هاروی در کتاب "مرز های سرمایه" طرح کرده کارگشا و نسبتاً کامل باشد . برتری هاروی نسبت به سایرین در این زمینه مرتبط با تاکید «ادغام تولید فضا و آرایش فضایی» به عنوان مولفه موثر در هسته نظریه پردازی و پاسخ به مسائل فوق است. امری که همیشه با غفلت مواجه بوده.

اما خلاء دوم «اولویت زمان و تاریخ بر فضا و جغرافیا» در نظریه مارکسیستی ست. متاسفانه این خلاء تنها متوجه مارکس نیست بلکه مرتبط با فقدان هرگونه دستگاه مفهومی می باشد که نظریه اجتماعی را با فضا وکنترل آن ادغام کند. مارکس بنا به گفته خود مساله فضا و گونه گونی جغرافیایی را «مساله ای غیر ضروری» می دانست و پس از او نیز هرگونه کنکاش جهت پرکردن این خلاء تا آنجا که من مطالعه کرده ام فاقد دستاورد مفهومی موثر بوده است. نظریه ماتریالیسم تاریخی مارکس بررسی تحولات تاریخی بر بستر مناسبات تولید را مجاز می شمارد در حالی که بر چگونگی تولید جغرافیای ویژه و بدیع سرمایه داری چشم می پوشد.

وقتی به شکل و موضوع نظریه پردازی لنین و رزا لوگزامبورگ و بسیاری از نظریه پردازان مساله امپریالیسم می نگیرم به ابعاد گسترده تر این فقدان پی می بریم که چگونه شکاف مذکور با برخی تعدیل های ساختگی به ابعاد سرمایه داری در روسیه و هند و همچنین بهره کشی حاشیه علیه متن ، جهان اول علیه جهان سوم و نهایتاً رقابت قدرت های سرمایه داری برای سلطه بر فضا دامن زده است.

اما چگونه بر اساس ایده مارکس که مبتنی بر مبارزه طبقاتی ست می توان بهره کشی ساکنان یک مکان یا مبارزه علیه مکان دیکر را توجیه کرد؟ فقدان ملزومات نظری و ابهام در مارکسیسم-لنینیسم مجادلات شدیدی در رابطه با حق تعیین سرنوشت ملی، چشم انداز سوسیالیسم در یک کشور و مساله ملی ، واکنش مقتضی به جنبش های اجتماعی شهری، اهمیت تمرکز زدایی جغرافیایی و نهایتاً اهمیت معنای تناقضات شهری و روستایی و نظایر آن دامن زد . در واقع همه این تعارضات تا اندازه زیادی ناشی از مدنظر قرار دادن سرمایه در فضا بدون توجه به چگونگی تولید فضا و ادغام این فرایند در سرمایه داری می باشد .

پس ما نیاز جدی به ماتریالیسم تاریخی ارتقاء یافته داریم آنچه در قواره نظریه ای که بتوان توامان فضا و زمان را مورد بررسی قرار داد. به بیان بهتر جغرافیای تاریخیِ سرمایه باید به ابژه نظریه پردازی بدل گردد.

از سوی دیگر در طی فرایند نظریه پردازی نشان خواهم داد که چگونه الگوی پدیدارشناسی مکان و بحث «مدرنیت وفضا» در نظریه گیدنز به یاری شکل گیری نظریه ماتریالیسم تاریخی/جغرافیای  خواهد آمد....

 

میل شدید در حال شدن                  ماکان محمدی

مرگ انسان و تولد شخصیت اکشن

 

شخصيت در فيلم اکشن :

جايگاه شخصيت در فيلم اكشن هرگز از اين كه تمثال امريکايي است فراتر نمي رود. توانايي او در غلبه بر مرگ ، فائق آمدن بر نيروهاي مخالف و نجات مردم نشانه ي اسطوره اي بودن او است . شخصيت اکشن در مقابله با آن هيولا با نيروي طبيعت که بشر را تهديد مي کند ، خارج از اختيار و بنابر اين در چارچوبي نمي گنجد است . او کسي است که اخلاق را دوباره احيا کرده و بدون او هيچ تنگناي اخلاقي وجود ندارد و آنچه که مي ماند فقط آشفتگي و سراسيمگي است .به هر حال ، چنين شخصيتي هرگز با ديگران اشتباه نمي شود ، و اين همان چيزي است که لويناس از آن به عنوان منشأ اخلاقي نام مي برد . شخصيت سينمايي از خود چهره اي بروز نمي دهد ، چرا که ارائه ي هر گونه چهره اي منجر به نابودي او مي شود . او کاملاً به دور از فرديت و يکتايي بوده و تنها و تنها يک شخصيت است ؛ يک شخصيت اکشن : کارآگاه ، کابوي ، جاسوس ، افسر پليس ، هيولا ، ماجرا جو ، قانون شکن و ....

بسياري با پيوند خود با فيلم اکشن در سالهاي 1960 – 1970 و 80 شهرتي عظيم کسب کردند . کساني چون استيو مک کويين ، بروس لي ، چاک نوريس ، هريسون فورد ، آرنولد شوآرت ناتزه و بروس ويليس با اين حال شخصيت اکشن حتي شهرت را هم تحت الشعاع قرار داده ، چيزي كه در سينماي مدرن امري غير عادي به نظر رسيده و از اين منظر مي توان آن را با يك كتاب کميک مقايسه كرد . بر خلاف يکتايي منحصر به فرد اين گروه از ستارگان سينما كه چند تن از آن ها را نام برديم، اين ستارگان قابل تعويض اند . پنج بازيگر متفاوت به ايفاي نقش جيمز باند پرداختند اما هيچ کدام نتوانستند جاي او را پر کنند ، گويي که شخصيت در نبودنش ضروري تر است . شخصيت اکشن همه جذابيت يک ماسک ، تيپ ، عروسک و تنديس را به نمايش مي گذارد و براي دو ساعت رستگاري دنيا بر عهده ي او گذاشته مي شود .

در حالي که هم تراژدي کلاسيک و هم اکشن مدرن هر دو بر قهرماني اسطوره اي تکيه دارند ، اما به نظر مي رسد فيلم اکشن با قهرمانان فاتح اش که اعمال قهرمانانه خود را بارها و بارها تکرار مي کند در تضاد با قهرمان تراژيکي است که قادر به حل تعارضات و تعهدات اخلاقي چند گانه ي خود نيست ، و قبل از آنکه جزئي از زمان ، تقدير و وجود شود ، به حقيقت و عدالت دست مي يابد . شخصيت اکشن از نگاه سنتي ، شخصيتي تراژيک نيست . او در تفکر عميق هستي گرايانه خود ، با سرنوشتش در ستيز نيست و مجبور نيست با نيروهاي فرا طبيعي که شخصيت تراژيک را احاطه کرده اند پيکار کند . به جاي آن او ( شخصيت اکشن ) شخصيتي است ساده ، ملودرماتيک و کليشه اي که به طرز نا اميد کننده اي اجتماعي و معرف ترس هاي رايج دوران خويش است . به عنوان مثال ، جان مک کويين ( بروس ويليس ) در جان سخت يک افسر ساده پليس ، از طبقه کارگر يست که مي بايست ارزش هاي خود را هم در جنسيت و هم در طبقه اي که به آن تعلق دارد ، ثابت کند . همسر او زني موفق در عرضه کار و اقتصاد است و از اين لحاظ او خود را چه در جنسيت و چه در طبقه ، تحقير شده مي بيند . او نه تنها مي خواهد طبقه ي تحقير شده ي خود را با غرور شهري و عرق ملي از نو احياء کند ، بلکه همچنين ميخواهد خود را در مقابل زني که از او پيشي گرفته ارتقاء دهد . هر چند هر شخصيت اکشني نمايانگر معناي خاصي از سياست يا جامعه شناسي در عصريست که زندگي مي کند ، اما دغدغه هاي اصلي او کاهش قدرت انسان و آزادي او در برابر ماشين ، قانون ، مصيبت و بدبختي ، نيروهاي خارجي و نهايتاً سينماست. در حالي که اکشن زاده ي مدرنيته و ويژگي هاي انسانيست ، سعي مي کند مخاطبان خود را با اين جمله که فرديت جايگاه اختيار و آزادي است قانع کند اما خود به عنوان يک تکنولوژي مرکب در برابر اين ادعا ايستادگي مي کند و بدين ترتيب نمايانگر تناقضي مي شود که از سينما خود را نشان مي دهد .

تهديدي که شخصيت اکشن وا مي گشايد – فرار تکنولوژي از تسلط هويت – تمي تکراري در سينماي اکشن محسوب مي شود . او وظيفه اي تراژيک به عهده دارد و تنها موظف به حفظ اختيار و ازادي بشر است . ترميناتور نمونه اي کلاسيک از اين نوع مبارزه است ، که محصولي جديد از اراده ي ماشين به حساب مي آيد . اما بدون ويژگي هاي انساني که صرفاً به دنبال قدرت است . در ترميناتور 2 (جيمز کامرون 1991 ) ترميناتور که اکنون مدلي از مد افتاده و قديمي است به منظور خدمت به انسان دوباره برنامه ريزي مي شود ، به تدريج همين ماشين رنج کشيدن را ياد مي گيرد و دردهاي انسان را مي فهمد پيکار نهايي او با T 1000   مرد ديجيتالي است . مبارزه ي اين دو استعاره اي از مبارزه اي بزرگتر ميان تکنولوژي و ابزار سينماست همان طور که سينما از آنالوگ به ديجيتال مبدل شده ، هيولايي قديمي هم به هيولايي جديد تبديل شده است. پيروزي شخصيت اکشن ( ماشين ) در اين فيلم ، سانتيمانتال ، نوستالوژيک و نمونه اي عالي از نقش شخصيت اکشن در سينما و تلاش در جهت حفظ پيروزي بر سلطنت در حال گسترش نيروهاي غير بشري است .در اين جا شخصيت و فيلم يکي هستند.

نبرد بين انسان و ماشين مرتباً تکرار مي شود با موجودي دوگانه که هم ماشين است و هم داراي ويژگي هاي انساني است .

اما بد نيست به جنبه ديگر اين ستيز كه اخيراً ظاهري جذاب در روابط مافوق مليت سينمايي هنگ کنگ و امريکا پيدا کرده است اشاره اي كنيم. بخش اعظمي از سينماي هنک کنگ بر قدرت ذهن و جسم در هنرهاي رزمي متمرکز شده است . سينماي هنگ کنگ از انسان به عنوان ابزاري خارق العاده استفاده مي کند که اعمال مافوق انساني مانند پرواز کردن بر فراز درختان ، ازخود نمايش مي گذارند اما هيچ کدام از اين اعمال شگفت انگيز بدون تمرکز و اراده ي ذهن امکان پذير نمي باشد . در سينماي اکشن امريکا ، به جز مجموعه اي از پوسترهاي مردان خوش قد و قامتي چون رمبو ، شخصيت هاي اکشن چه به لحاظ جسمي و چه فکري چندان قابل توجه نيستند .

همين موضوع نشانه ي اصل برابري فرصت براي قهرمان شدن و لذت دستيابي به پيروزي است . اين سينما به جاي استفاده از قدرت ذهن از تکنولوژي بهره مي گيرد و در اين راستا از ابزارهايي روايي ( انفجارها و جلوه هاي ويژه و .... ) و ابزارهاي سينمايي ( دوربين ، افکت ، صدا ) استفاده مي كند . مخلوقات دو رگه ي شرقي – غربي ، همچون ماتريکس ( اندي و لاري واچوسکي 1999 ) و The One ( جيمز وانگ 2001 ) که هم به مرز انسانيت و هم ماشينيت ها داده شده اند ، نمونه هاي خوبي از ستيز ميان انسان و ماشين بودنش است . به هر حال در غرب مدرنيته با جدايي جسم و ذهن ، فيلم اکشن را در حد هنري پست و مجموعه اي از انديشه هاي بي ارزش تقليل داده است . اما بايد در نظر داشت كه به هر حال فيلم اکشن در گيشه موفق است چرا که آن بالاترين لذت سينمايي يعني تعليق ، گذشتن از محدوديتها و نقطه ي اوج ( رضايت خاطر ) را براي مخاطب خود فراهم مي کند . شايد محبوبيت اين ژانر نتيجه ي ناتواني آن در رسيدن است . برخلاف فيلم هايي با پاياني خوش ، فيلم اکشن نمي تواند به فرجامي کامل برسد . گويي که اين نوع فيلم ، ضيافتي است که انسان هرگز از آن دلزده نمي شود . فيلم اکشن خود را امتداد مي دهد و از اين نظر نمونه ي کاملي از حلقه ي بسته و بي پايانِ ميلِ شديدِ در حال شدن ( Becoming   ) است .

 

تاملاتي درباب فيلم هاي اكشن                                           ماکان محمدی

اکشن بر صحنه ي تئاتر ، حرکات بدن بازيگر و يا روندي داستاني است اما با اختراع سينما ،‌ اکشن شکل پيچيده تري به خود گرفت . فيلم اکشن با پيدايش زنجيره اي از عکس ها و يا با تحرک سريع مردي در فيلمي واقعي که تنها به وسيله ي يک لنز شکار شده بود ، تکوين نيافت هر چند اينها مي تواند سرآغاز باشد .

منشأ سينماي اکشن مشخص نيست . شايد اثري که در برخورد چند کنش همزمان و دست کاري در زمان به وسيله ي تدوين خلق شده بود ، سرچشمه اي براي سينماي اکشن باشد. توانايي فيلم در جا به جايي بيننده از يک فضا  به فضايي ديگر يا از يك زمان به زماني ديگر ( بازگشت به عقب ، رفتن به جلو ، سکانس هاي مربوط به رويا ) مرحله اي جديد از تعليق و انتظار و همچنين خشونتي دروني در فرم برانگيخت كه شخص در انتظار بازگشت به فضاي اصلي مي ماند و يا سعي مي کرد بين دو فضاي متفاوت رابطه برقرار کند . همزمان با افزايش استفاده از كات به عنوان يك اصل بنيادين در هاليوودِ كلاسيك ،‌ دوراني در سينما شكل گرفت كه مي كوشيد به دنبال فراهم کردن نوعي ثبات و ادراکِ  خشونت ، الگوهاي قابل پيش بيني براي ربط صحنه ها با هم خلق كند. تغيير در زاويه ديد به وسيله زواياي مقرر شده ؛ هماهنگ بودن سير چشم ها و کات بر کنش ها از جمله اين تمهيدات بود. به اين ترتيب سينما خود به شکلي از تعارض تبديل شد ؛ درامي ميان دو نيروي متخاصم که يك سوي آن آگاهي انسان و سوي ديگرش تلاش براي رنجاندن ، گيج کردن ، حيران کردن و ميخکوب کردن مخاطب در قلب روايت نسبي است روايتي كه عموماً از گره افکني به کشمکش و نهايتاً گره گشايي حرکت مي کند . اين تلاش به واسطه تدوين آن دوران تلاشي موفقيت آميز به حساب مي آيد. فيلم پليسي نمونه اي از چنين فيلم/درام هم از جنبه ي فرم و هم محتوا مي باشد که در آن اراده اي مردانه از پيش غالب بوده و رازي سر به مهر در حال دگرگون شدن است ، اهداف اهريمني در الگويي تکراري متلاشي مي شوند و نهايتاً قهرمان داستان پيروز مي شود . نقش پليس يا شِبه پليس در اين فيلم ها بسيار مهم است ، چرا که در اينجاست که ايده ي رمز و راز و توازن دانشِ مخاطب از طريق شخصيتي محوري(يعني پليس يا شبه پليس) تکوين مي يابد . اراده و هويت براي سينما ، پرسشي است که حول «اين زاويه ديد» شکل مي گيرد . جمع آوري مدارک و نشانه ها راهي آرام و مطمئن براي افشا گري مي گشايد و نقطه ي اوج فيلم ، لحظه ي گره گشايي است . شخصيت در داستان که کل اين جريان منطقي را پوشش مي دهد ، همچنان شخصيتي خونسرد و در سايه باقي مي ماند و به جمع آوري اطلاعات از منابع گوناگون مي پردازد . موسيقي عموماً چيزي شبيه جاز يا قطعه اي کلاسيک از Blasé  است . مسيري که تا  رسيدن به اين نقطه ي اوج طي شده پر از اعمال کثيفي است که با خيانت ، آزردن دخترکان ، غافلگيري ، گناهان اغوا کننده و توطئه هاي پليد پر شده است .

کابوي در وسترون سالهاي 1940 تا 1960 الگويي از فضاي فرا قانون اين دوره است . او شخصيتي با قانوني خود ساخته و در قلمرويي که در آن تنها خواست و فرديت انسان بر قوانين حکم مي راند ، است . او نمونه اي از قهرمان اکشن به حساب مي آيد .

وسترن امريکايي اسطوره اي بود که موجب به وجود آمدن آثار زيادي در سراسر جهان شد . اسطوره شناسي که اين فيلم ها به ترويج آن مي پرداختند تصوير مردي تنها و ستيز او با ديگر مردها بود که راه را براي زورآزمايي و لحظه ي روشن شدن حقيقت باز مي کرد . قلمرو او مرز تنهايي ، راز آزادي ، ماجرا جويي و کيلومترها مسافتي بود که در يک نگاه مي گنجيد .در اين فيلم ها اراده ي مردان در سکوت به رزم مي رفت و آنها که نظاره گر بودند سعي مي کردند حرکات ، نحوه شليک گلوله و غلبه  چشم ها و... را ياد بگيرند . اکشن و تعليق در فيلم هاي وسترن انفجاري و فيزيکي مي باشد براي نمونه مي توان به الگوي كليشه اي پرتاب شدن مرد از پنجره ي بار اشاره كرد . اما دوام واقعي وسترن در سکوت پيش از اکشن يعني در ميان گرد و غباري که از زمين بلند شده ، در رد و بدل کردن نگاه ها ، در هفت تير و دست اتفاق مي افتد . اما اين سکوت تنها بيانگر يک پرسش است : چه کسي زنده مي ماند ؟

در اواخر 1960 مرحله ي جديدي از خشونت و تناقض اخلاقي با فيلم هايي چون بوني وکلود ( آرتورپن 1967 ) به سينما معرفي شد در حالي که اين فيلم ها اغلب شکل نسبي هارموني/تضاد هارموني را با پاياني انفجاري  و اوجي اغلب ناخوشايند به چالش مي کشيدند ناگهان ما با سريال سازي «جان سخت» رو به رو مي شويم كه هميشه لحظه ي خداحافظي را به تعويق مي اندازد كه كه معناي ديگر آن در واقع همان شکست در رسيدن يا مردن است .

نكته جذاب در اين است كه مرگ و پايان زندگي نقش ساختاري در روايت اكشن دارد چرا که بدون آن دليلي براي کنش وجود ندارد ، و از طرفي آنچه در اکشن اصل محسوب مي شود ايده ي گذشتن از مرزهاست . اينبار مرگ امري بايسته و ضروري براي روايت است ، چرا که تا مرزي وجود نداشته باشد ، فرا روي معنايي ندارد ؛ تفسيري از مرگ كه در فلسفه و در تفكر زيمل «ديالكتيك مرگ» نام گرفته است. فيلم اکشن مي خواهد از مرز پرده ي سينما ، انسان و ماشين عبور کند.در اين ميان  مرگ هميشه نوعي تهديد قلمداد مي شود ، اما قدرت راهکاريست که از طريق آن مي توان براي هميشه از مرگ خلاصي يافت . بنابراين برخلاف انسان هاي در حال مرگ ، هدفِ نقطه ي اوج ها و پايان ها در فيلم اكشن «گريختن از لحظه ي رسيدن و گذشتن از مرز پايان» است . فيلم اکشن اغلب در سطح جهاني اتفاق مي افتد که در آن قهرمان خسته ي فيلم بايد خود را در مقابل نابرابري هاي هولناک نجات دهد تا جهان را نجات بخشد .

ترميناتور ( جيمز کامرون 1984 ) نمونه اي از ناتواني از مرگ است . شخصيت فنا ناپذير فيلم که بارها و بارها از ميان شعله هاي آتش و انفجار ظهور مي کند محصول نهايي ژانر اکشن است. اما اکنون اين روند کامل شده ، در اغلب فيلم هاي اكشن امروزي فيلم و شخصيت تبديل به يک « تکنولوژي » يا اختراع واحد شده اند ، چرا که با مرگ شخصيت ، سريال هم به پايان مي رسد بنابراين هر دو آنها مي بايست به هر قيمت ممکن زنده بمانند و به بياني كلاسيك «ترفيع» يابند. همچنان در آثار متاخرتر هم جلوه هاي ويژه فيلم ارتقاء يافته و هم شخصيت اكشن به واسطه تكنولوژي از محدوديت هايي که او را احاطه کرده ، گذر نموده است . تکنولوژي که شخصيت در آن زندگي مي کند ، قادر به ترميم اعضاء و بافت هاي تکه پاره شده اوست و به اين  ترتيب بارها و بارها مرگ را با خود به ارمغان مي آورد . شخصيت اکشن گويي شخصيتي فنا ناپذير است که هرگز قادر نيست خود را به پايان برساند .

یک حاشیه:

تصمیم بر این بود که به جای این پست قسمت سوم مطلبی درباره اشعار مهرداد فلاح و مساله آوانگاردیسم ایرانی را قرار دهم . این مطلب پیش از این قرار بود در یک فصلنامه ویژه هنر های آوانگارد که به کوشش جمعی از ایرانیان خارج از کشور اخیراْ منتشر می شود به چاپ رسد که من فکر کردم مطلب من چاپ شده و به همین دلیل آن  را در وبلاگ گذاشتم . با عذر خواهی از دوستان فصلنامه و مخاطبان وبلاگ ادامه مطلب پس از چاپ در فصلنامه در وبلاگ گذاشته خواهد شد.  

سينما / فلسفه                                       ماکان محمدی استادکلایه

تفسيري كلاسيك و صلبي از رابطه فيلم و سينما با فلسفه وجود دارد كه قايل به تقسيم بندي چهاربخشي است يعني : (1) فيلم هايي كه درباره فلسفه ساخته مي شوند مانند مستند ها و فيلم هاي آموزش فلسفه كه مي كوشند آنچه انتزاعي است را به صورتي مجسم ارائه دهند. (2)نقد هاي فلسفي كه مي كوشند اغلب با به كارگيري روش ها و رويكرد هاي فلسفي به تحليلي درون متني فيلم ها بپردازند. (3) شكل سوم نسبت فيلم و فلسفه در مباحث مرتبط با زيبايي شناسي فيلم خود را نشان مي دهد و (4) رويكردي كه اخيراً متاثر از آراي ژيل دلوز به فيلم به مثابه فلسفه مي نگرد يعني فيلم امكان فلسفه پردازي را در خود دارد .

اما واقعيت آن است كه هر نيروي خلاق و مولدي مي داند كه اين تقسيم بندي ها نه چاره ساز و نه راهگشا جهت تبيين نسبتي است كه فيلم و فلسفه با هم برقرار مي كنند چرا كه هر دو به واسطه پياپي «در حال شدن» نسبتي متغير با هم دارند. به بياني بهتر نسبتي كه فيلم و فلسفه با هم برقرار مي كنند در همين بي نسبتي و بي مرزي ست چرا كه همواره اين مرزها جا به جا شده و حريم ها در هم مي شكند. شايد تاملي كوتاه در دگرگوني ساختار سينما اين وجه را براي ما بهتر روشن كند:

بارها همه ما به روایت در سینما چون حکایت ناتمام و پیچاپیچی اندیشیده ایم که به قول ژان لوک نانسی دنباله آن در واقعیت از دست می رود .

و نیز همه کسانی که به مطالعه سینما علاقه مندند دست کم یکبار به فهم اریک بارنو نزدیک شده اند که درباره تجربه ادوارد مویبریج در سال 1880 و ثبت تاخت اسب نوشت که: « از آن پس توانایی دوربین در گشودن چشم ما به جهانی که در پیش رو داریم جنبه قطعی یافته است .»

و باز هم اهل سینما آگاهی دیگری را به یاد می آورند که مربوط است به آغاز سینما با فیلم های مستند . آثاری که در آغاز نه همچون سرگرمی جدید بلکه امکان آگاهی و دانایی و بازتاب زندگی و به شكل یک دستاورد علمی ظهور کردند . در حالیکه سرمایه داری ، سوداگری ، تخیل ، و ضرورت آن فریاد نیچه ای را درباره هنر انسان نو و جهان مدرن ، موقتاً دچار تاخیر عملکرد و جدایی از « سوق طبیعی » اش می کرد ، سینما عصاره مدرنیته و خرد انتقادی و نگاه تازه به انسان و جهان بود . لیکن پروژه ناتمام مدرنیت و همه عواملی که آن را متوقف ساخت و نهادهای اجتماعی ، سیاسی و فرهنگی آن را دچار تغییر مسیر از آن آرمان های نخستین کرد ، سینما را هم بی نصیب نگذاشت . فیلم یک سر طعمه جلوه فروشی افسانه پردازانه برای کسب سود شد . در حالی که قرار بود به مثابه آینه و هنر جهان مدرن افسانه زدا باشد و به زندگی تقرب جوید ،  خود به افسانه تازه ای بدل شد.

اما گویی همه تقدیر ناتمام و ناکام و به بیراهه کشیده شده سینمای حرفه ای به صورت «تذکر » و « حاشیه » هوشیار ، به نام سینمای مستند سرشت خلاق و آگاهی بخش و پرسش گر و مکاشفه آمیزش را همراه با خاطره کودکی سینما ، وقتی که آلوده به وهم و سوداگری نشده بود ادامه داد . بدیهی است که این سینما هم نمی توانست رها از همـــــه نا تمامیت ها و تجربه های واقعی انسان مدرن باشد و از گیر و گرفتاری های دوران خود ، خود را برهاند . هر بار ایدئولوژی ها ، خطاها و گرایش های دوره ای و « ذهنیت » انسانی ، بر این سینما نیز تأثیر نهاد و موجب پیدایش دوره های گوناگون شد . دوره هایی که سینما خود را پیامبر ، کاشف ، گزارشگر ، شیپورچی ، دادستان ، واقعه نگار ، ناظر ، چشم ، جستجوگر حقیقت ، و بالاخره پرسنده و تردید گر و پرسش کننده ای رها از تحمیل پیش داوری ها و معناها و صداهای واحد خواند و به تناسب تجربه های ذهنی هر دوران نام سینمای واقعیات روزمره ، سینمای خبری ، سینمای اکتشافگر ، سینمای گزارشگر ، « سینما – چشم » ، « سینما – حقیقت »، مستند جامعه نگار ، مستند واقعگرا ، مستند قوم نگار ، مستند شاعرانه ، مستند بی واسطه ، مستند معترض ، مستند زیرزمینی در سینماوریته و مستند مکاشفه گر و...به خود گرفت .

وقتی ما تاریخ سینمای جهان را بازنگری می کنیم و نسبت آن را با مفاهيم فلسفي دوران مي سنجيم با حیرت می یابیم گویی همواره بین آرمان این سینما و ابزارهای تکنولوژیک آن یک تعویق و فاصله وجود داشته است .

پیش از این البته خود دوربین با سرشت تکنولوژیکش منجر به تغییر ساختار هنر شده بود و نیز پیش از این کسانی نظیر والتر بنیامین و تئودور آدرنو در پی هیدگر درباره معنای متمایز هنر مدرنیته و ویژگی تکثیر فنی و تحول ارتباط هنر و زندگی سخن گفته بودند . لیکن هنوز دانش علمی و محصول عقل افزاری نو منجر به پیدایش آن تکنولوژی مناسب نشده بود که آرزوهای سینما را برآورده کند تا بتوان دوربین و تنها آن را همچون یک قلم ، با تحرک فراوان به کار گرفت و بدون نیاز به واسطه های متعدد آن را همه جا همراه داشت و البته با آن مرز هاي فلسفه را در نورديد.

پیش درآمد قسمت دوم:((پست بعدی درباره موقعیت و عوامل اجتماعی زایش شعر های مهرداد فلاح خواهد بود در واقع من با این مقدمه می خواستم به آستانه بحث برسم...))

مدرنيسم در شرايط توسعه ي دولت / ملت جديد گفتمان (( ملي )) و مدرنيسم در شرايط جهاني شدن ، دو وضعيت پي در پي تجربه هاي مدرنيستي ما بر بستر مدرنيزاسيون ايراني است كه هر دو تحت تأثير جبری رويدادهاي بيرون از مرزهاي جغرافيايي ما قرار داشته است و به صورت طبيعي بنابه وسع مجريان تجربه آوانگارد ضعيف يا قوي رخ نموده است . در دوران نخست ورود مظاهر تمدن غرب ، يعني در دوران توسعه ي ملي ، عموماً با مدرنيستهايي رو به رو هستيم كه در عين حال به صورت همزمان پديده هاي ناهمزمان را به ما معرفي مي كنند يعني در عين حال آوانگارد هم هستند .

مثلاً آوانگارديسم قرن نوزدهمي و جنبش انقلابي پرولتري اروپا ( جومهوريخواهان سوسياليست /   راديكال خواهان فروپاشي نظم موجود و جنبش ماركس ) در ايران همزمان با خواسته هاي ليبرالي وارد شده از تجربه ي اروپايي كه در اينجا نقش پيشگام دارد ، و همزمان با آن درخواست (( تجدد اسلام )) همچون نيرومندترين جريان حافظ سنت الهي ، همه با هم به صحنه ي تاريخ در برابر پرسش چگونگي  پايان بخشيدن به نظام كهنه ، حاضر مي شوند . اين همزماني ملكم خان و آخوندزاده ( و بعد             حيدر عمو اوغلي و ميرزا كوچك خان و جمالزاده و كسمايي ، يا رفعت و بهار و لاهوتي و نسيم شمال    و ........ ) معنا دار است . خواست آوانگارد احسان الله خان تروتسکیست در انقلاب پرمنانت و خواست مدرنيزاسيون رضا شاه ديكتاتور ، و خواست توسعه ي ايراني / اسلامي آقاي مدرس مجتهد مسجل و نماد روحانيت سياسي شيعي ، بيانگر اين همزماني پديده هاي ناهمزمان بنابه مقياس تجربه ي مدرنيته ي اروپايي است .

همزمان شدن آوانگارديسم سياسي و آوانگارديسم هنر سياسي ، و آوانگارديسم صرفاً هنري سياست گريز در ايران كه در غرب دوره هاي گوناگون و فرايندهاي وابسته به تحولات طولاني اجتماعي را باز مي تاباند ، نكته ي ديگري هست كه بايد به آن توجه كرد.

يعني ما همزمان انجمن هاي مخفي سوسيال دموكرات برانداز و  مسلح به مشي ترور ، انجمن هاي هنري آوانگارد انقلابي (آزادیستان) از يكسر و كمي بعد جنبش شاهين و خروس جنگي ( تندر كيا و ضياپور ) همچون دو جريان آوانگارد تحت تأثير  دادايسم و كوبيسم وارداتي را مشاهده مي كنيم يعني دوره بندي ناهمزمان آوانگارديسم غربي ، در ايران به سبب همان سرشت وارداتي و توسعه نيافتگي و رو به رو شدن همزمان ما با پديده هاي ناهمزمان ، كاملاً دچار روي هم افتادگي و همنشيني مي شود . در غرب اين تجربه ها محصول يك تجربه ي پراتيكال pratical  متفاوت و دوره اي بوده است .

در آميختگي يا همنشيني مدرنيسم و آوانگارديسم و گاه نزديكي اين دو از سرمنشأ مشابه هر دو   ( ورود و تأثير منبع غربي ) ، نشأت مي گيرد . يعني همان گونه كه مدرنيسم دكتر محمد مقدم ( بازگشته از امريكا در 1310 و سفر مجدد و تحصيل در دانشگاه پرينستون و بازگشت در سال 1317 ) محصول زيستن در متن تجربه و مدرنيسم غربي است و فرق نمي كند او مستقيماً از اشعار سپيد والت ويتمن يا      (( ستوين سينت ميلر )) بهره گرفته بوده يا نه ، آوانگارديسم دكتر تندر كيا و ايده ي واژگون كردن بنياد ادبيات ايران تحت تأثير دادايسم فرانسوي ، محصول رويارويي شتابان و تأثيرات سطحي آوانگارديسم غربي بر اوست و چون منبع و سرچشمه ي منطقي مدرنيسم و آوانگارديسم فعال بوده است ، تأثير همزمان آن بر دو آدم ايراني مدعي جنبش ادبي در گسست از واقعيت موجود اجتماعي ، معنا دار به نظر   مي رسد. زيرا در اين حال براي تأثير پذيري نيازمند تحقق فرايند اجتماعي نيستيد و همان تأثير فردي كافي است !

در اينجا مجال پرداختن به جنبش شاهين و تندركيا و يا جنبش خروس جنگي و ضياءپور و ........ و مفهوم تجربه ي آزادي از قيود زيبايي شناختي (( موجود )) نيست . بحث (( آزاد كاملاً آزاد )) در جنبش شاهين قابل تأمل است . و همانقدر كه نشان هوش و گيرندگي تندركيا است ، در عمل نشان خامدستي اين آوانگارديست جوان مي باشد.

در حقيقت ما در اينجا بيش از فرايندهاي اجتماعي ، با شخصيت هاي فردي ناآرام و بي قرار و تجربه گر و جسور در تخريب ميراث ها و انتقال ديده ها و شنيده هاي غربي سر و كار داريم ، گاه اين روحيه ي فردي ، با  هوش و خلاقيت و ابتكار فردي درآميخته است و گاه نه ، به نظرم گريگوريان يك آوانگارد خلاق و واقعاً پيشرو است.

در حقيقت با مرور تاريخ آوانگارديسم در حوزه ي شعر ، نقاشي ، داستان ، سينما ، مجسمه سازي ،و موسيقي و........ ما با آوانگاردهاي مبتكر و خلاق يا آوانگاردهايي كه بنيه آفرينش كاملاً خامدست و تنها پيروان (( رخداد غريب )) و انتقال دهنده ي آن به ايران هستند رو بروييم كه از خود هيچ به تجربه ي نو نمي افزايند.

نيما يك نوآور و مدرنيست اما پرتو تندركيا يك كار آوانگارديستي بي سابقه در سنت هنري ماست . يعني از اين نظر آوانگارد هست ( ستيز مخرب با گذشته ) اما خامدست است :

(( هاي هيهاي هان ، هوهو ، توفان هوهو هيا هوهو كه چه اهتزاز و چه غوغايي دارد . وزيدن ، بوزبوز ، پريدن بپر بپر کهراستی زیباست پریدن همه را زير خود و خود به فراز همه ديدن هو هو ، هيا هوهو زهي زهي پرواز ........... )) توپ مدرنيستي دهه هفتاد به بعد ايران يك گرته برداري از بازي صوتي تندركيا است كه خود او در غلو در بازي زباني مولانا در گسست از ميراث هاي آن متولد شده و نحوه ي بقاي آوانگارديسم ايراني و تأثير غرب را باز مي گويد . در بين اين دو نقطه ي زماني ، تجربه اسلام پور و آوانگارديست هاي دهه ي پنجاه قرار دارد كه خود اين جريان در كنار مدرنيسم پابرجا و ريشه دار يدالله رؤيايي بار ديگر همنشيني آوانگارديسم و مدرنيسم ما و در عين حال تمايزشان را باز مي گويد .

در حقيقت در حوزه ي هنرهاي تجسمي ، ضيا پور ، گريگوريان ، تناولي ، زنده رودي ، مميز ، الخاص ، ضيابي ، گلپايگاني ( هوشنگ ) ، فرشيد ملكي ، فرح نوتاش و ........ آوانگاردهاي سابقه دار نسل هاي كانسپچوال conceptual art  و happening art  و ... امروزي به شمار مي آيند . كه كارهاي آوانگاردشان دقيقاً با همان منطق گفته شده در خصوص تجربه ي تندركيا و تمايزشان با تجربه ي نيما قابل بررسي است . البته هميشه تفاوت هايي موجود است كه بايد در نظر گرفت .

مثلاً كارهاي آوانگارد الخاص در واقع نوعي استهزاء آوانگارديسم دهه ي پنجاه است آتش زدن ريش خود و خالي كردن كاميون شن و (( اخي )) كه (( بيلاخ )) اوست ، به آوانگارديسم ايراني ، خود كاري آوانگارد است ! اما اين كار آوانگارد بر زمينه ي مدرنيسم رگ و ريشه دار و خلاق او قرار دارد ، چنانچه تجربه ي آوانگارد پرويز تناولي برآمده از دل مدرنيسم عميقاً رسطقس دار اوست . ( بعدها عباس كيارستمي در سينما آوانگارديسمي به همين ميزان ريشه دار و ژرف و خلاق كه اتفاقاً از فرط سادگي و انديشه رويكرد گرا عليه آوانگارديسم (( سنتي )) قد مي افرازد پديد مي آورد . )

اينستا ليشن های ضيايي ، آوانگارديسم مميز و فرمانفرمايان از جمله ي اين تجربه هاي رگ و ريشه دار از نظر خلاقيت فردي است ( شبيه كاردها كاشته شده ، يا آويزان مرتضي مميز . ) و شبيه آوانگارديسم براهني در رمان و شعر پايان دهه ي شصت و اغاز دهه ي هفتادش كه در عين حال برخوردار از ميراث هاي مدرن   و نه آوانگارديسمي يكسر مخرب بوده است . طاهره صفار زاده در "طنین در دلتا" همين آوانگارديسم را در شعرهاي گرافيكي اش عرضه مي كند در حالي كه انواع حركت هاي شعري    دهه ي هشتاد آوانگارديسمي است كه يكسر مي خواهد از زهر سنت ادبي بگسلد و كار مهرداد فلاح در اين ميانه از عناصر فراي ايندو و دعواي ميان گذشته و آينده سر بر مي آورد . آوانگارديسم نامجو در قلمرو موسيقي عامه پسند ريشه دار اما پاره اي از كارهاي موسيقي زيرزميني  يكسر تقليد است .

اين جنبش هاي آوانگارديسمي ، بدون توجه به مدرنیته و مدرنيسم و مدرنيزاسيون ايراني كه سه   مفهوم متمايز اما به هم پيوسته اند ، قابل فهم نيست . حتي شورش و عصيان اين آوانگارديسم ( كه در زمان محمدرضا شاه مورد پشتيباني نظام قدرت بود ) ، بايد در ارتباط با همين وضعيت (( توامان سنت و مدرن )) سنجيده شود . مثلاً تخريب زبان در شعر دهه ي هفتاد و آنارشيسم اخلاق ستيز آن را نمي توان بدون رابطه به واكنش گرايش مدرنيستي و پسامدرنيستي ايران به غرب در برابر يك تجربه ي مذهبي معتقد به هويت و اصالت ، درك كرد .  یعنی پارادوكس گسست از تجربه هاي ريشه دار اجتماعي و ريشه داشتن در بحران هاي اجتماعي ، ويژگي آوانگارديسم كنوني ماست . براي همين جنبش آوانگارديسمي ما مدام در جدايي از جنبش سياسي و در عين حال به صورت بازتوليد بحران سياسي / اجتماعي و فرهنگي زاده مي شود .

همان گونه كه آوانگارديسم در غرب ، در دوران قيام عليه پيوند سياست و انقلاب و هنر بود و حتي به ابزار دست قدرت سرمايه داري در مقابله با نظام شوروي مبدل شد ( قصد داوري درباره ي نظام ليبرالي   و نظام كمونيستي به هيچ وجه ندارم ) در ايران هم آوانگارديسم در دهه ي پنجاه به نظام قدرت رسمي و حاكم ( دوران فرح پهلوي ) نزديك گشت . و همان طور كه در طي جنگ جهاني دوم به بعد مجدداً آوانگارديسم به جنبش نظم ستيز و پسامدرنيستي پيوست ، در ايران دهه ي هفتاد هم با شالوده شكني آوانگارديسم ، يك ناهمزباني و سركشي قابل رؤيت است . اما مسأله ي اصلي آوانگارديسم ايراني    هنوز آن است كه اين آوانگارديسم با چه سنت و گذشته ي مدرني كه كهنه شده مي ستيزد ؟ و آيا ما قادريم چرخهاي زمان را متوقف كنيم و آن هم در شرايط توسعه گفتمان هاي جهاني خواهان توسعه ي يكجانبه يك فرايند (( معقول )) و پله پله ي توسعه ي هنر مدرن در ايران باشيم ؟

اين پرسشي است كه خود نيازمند چالش ها و استدلالها و براهين دامنه داري است كه از اندازه و حوصله و مجال اين نوشته بيرون است .

 

 

 

 مطلبی که مشاهده می کنید پیش درآمدی ست بر مطلبی که بزودی در این وبلاگ در باره "آوانگاردیسم شعر های مهرداد فلاح" قرار خواهد گرفت . متاسفانه حجم مطلب به شکلی کامل بسیار طولانی و در هم آمیخته با مسائل متعدد است و آنچه در اینجا قرار خواهد گرفت نهایتا در چند پست و به صورتی ناقص خواهد بود.فعلا قسمت اول : 

نكاتي در باره ي آوانگارديسم ايراني :

دير هنگامي همزماني تجربه هاي ناهمزمان و ناتمامي آنچه پيروي ناميده مي شود ، سيماي متناقض به آوانگارديسم ايران مي دهد ، آوانگارديسم در ايران ، مسلماً با تجربه ي ايراني مدرنيت ، و با اصل نگاه و منظزي كه با اين تجربه داريم ، پيوند خورده است . در حقيقت تحليل و دانايي ما از ارتباطمان با عصر جديد و تجربه ي مدرن بودن و چالش هايي كه بين دو جهان متفاوت ، ( جهان هنوز علاقمند به سنت و جهان پا در گل گذاشته و جهان مدرن پديدار شده ، پيوستگي دارد با آنچه از آوانگارديسم ايراني به نمايش مي گذاريم و تفسيري كه از آن بر مي سازيم.

آوانگارديسم ايراني ، اين سان ، در يك موقعيت پارادوكس paradoxical   روي مي دهد . از يك سو گاه كمرنگ و گاه مؤثر است از رخداد آوانگارديسم بر متن تجربه ي                                           تاريخي/  اجتماعي و اجتماعي /  هنري غرب كه تقريباً در مقياس مدرنيزاسيون ايراني ، اين تكرار ، خود را به صورت امري ضروري -  ضروري براي تجربه ي مدرن ما به نمايش مي نهند و اتفاق مي افتد .

از اين لحاظ هيچ وجه مضحكي  ديده نمي شود . و اگر مضحكه اي است ، انتزاعي مضحكه ذاتي آوانگارديسم و از همان جنس تخطي و ستيز با روش ها و عادت هاي كهنه شده است ، همانقدر عجيب و ستيهنده عادت ها كه در غرب همان قدر ضد اجتماعي!

 از سوي ديگر اين آوانگارديسم واقعيت وابستگي مدرنيسم ايراني به مدرنيسم تولد يافته در غرب را مجدداً گوشزد مي كند و همه آسيب ها و بحران هاي اين واقعيت پيروانه را باز مي تابد . بدين لحاظ همان اتفاقي كه در عرصه ي اقتصاد و توليد و مناسبات توليد وسياست و مناسبات سياسي و اخلاقيات و ديگر حوزه هاي فرهنگ براي ما رخ داد . و همه ي پرسشها و مشكلات و چالش هاي آن در قلمرو آوانگارديسم ايراني تكرار مي شود . در واقع ما نمي توانيم آوانگارديسم ايراني را از همه ي تجربه ي مدرن شدن وقوع مدرنيزاسيون و مدرنيسم و مدرنيته ي ايراني به عنوان امري واقع و نه آرمانهايي در ذهن روشنفكران و منتقدان جدا كنيم . از اين منظر مدرنيته ، مدرنيسم و مدرنيزاسيون امري ناگزير و جهاني است كه به ناچار در متن تجربه زيسته شده و تاريخي يك نقطه از جهان ، تحت فرآيند پيچيده اي از رنسانس تا انقلاب قرن هجدهم تحقق و پس از آن مسير خود را ادامه داده و شيوع و گسترش آن به ديگر نقاط جهان هر بار بنابه اوضاع كشورهايي كه اين بار در شرايط تولد مدرن تحت نفوذ آن قرار مي گرفتند مي توانست رخ دهد.

از اينجاست كه انواع نظريات درباره ي مدرنيزاسيون ايراني و نحوه ي پيدايش مناسبات و علل جان سختي سنت هاي استبداد آسيايي و گذشته در همه ي سطوح ، وجود دارد.

بازتاب همه ي اين گفته هايي كه به مدرنيسزاسيون ، احراز هويت ملي در پيوستن به نوسازي  ( و پيش از آن نو بودن ) و بحران ها و نقص هاي تاريخي تجربه ي ما ، و يا برعكس وجود دارد ، پسزمينه ي شناخت آوانگارديسم ايراني  فقدان ، پذيرش يا رد آن و آسيب شناسي آن را تشكيل مي دهد.

در ايران هم آوانگارديسم از يك بستر تجربه ي انقلابي / اجتماعي چهره نمود و البته به شدت تحت تأثير آوانگارديسمي بود كه حدود يك قرن پيشتر و اندي پيش به صورت يك انقلاب دموكراتيك در غرب مراحل زهداني خود را پشت سر نهاده و بر دوش طبقه ي متوسط و نظام توليد صنعتي ايستاده بود .

هم توليد و مناسبات توليد و پيدايش طبقه ي جديد و هم درخواست هاي سياسي/ اجتماعي گاه آگاهانه و گاه آميخته به گيجي و گنگي طبقه ي متوسط ضعيف ايران به رويداد مشابه غربي ربط داشت . اما پرسش آن است كه آيا مي شد با اراده  و آگاهي ذهني و نيروي ذهن ، جلوي اين نفوذ تاريخ را گرفت ؟ و يا مي شد برابر آن راهي ديگر را محقق ساخت ؟ يا مي شد به تحولات مدرن ، به شكلي ديگر جز برخورد با تجربه ي غربي گرديد ؟

اين ها پرسش هايي جدي است و در درك آوانگارديسم ما ، همه ي كاستي ها و واقعيت آن ، بستگي تام و تمام دارد .

اين نوشته نه فضا و نه محل نزاع پاسخ و مباحث چگونگي تحول اجتماعي در ايران و راه آن ، است و پس به آن نمي پردازيم تنها تأكيد مي كنيم گسستن نقد آوانگارديسم ايراني از رويدادهاي بنيادين اجتماعي و واقعيات تاريخي كه اغلب گمراه كننده و دركي لونتاريسمي را دامن مي زند . و اظهار نظرهاي انتزاعي بدون استوار شدن به تجربه ي مدرنيته ايراني ، بيشتر به مباحث محفلي و ناپژوهيده شباهت مي برد تا گفت و گو پيرامون يك گفتمان بر حول رويدادهاي كنكرت  يعني ما مي توانيم درباره ي رؤياي ايران با دست آوردهاي جهان مدرن به عنوان رويدادي تراژيك از يك سو ، و تقليدي مضحك از سوي ديگر قلمفرسايي كنيم ، اما هرگز با براهين و مدارك ، امكان تحقق آراي خود را كه در شرايط فقدان تراژدي و كمدي ايراني ، تحول نو را     مي توانسته تحقق باشد ، سخني نرانده ايم حدود پنجاه سال اخير كه به عنوان زمان نزاع سنت و مدرنيته از آن نام برد ، تحت هيچ ارده اي نمي توانسته مشمول معجزه اي شود كه جايگاه و نحوه ي مدرن شدن ما را با تجربه اروپايي تعويض كند ، پس بسياري از اوقات آنچه امر واقعي و جبري بوده ، به عنوان امري ذهني و مشمول تفسير كه گويي مي توانسته (( تراژيك )) يا ((كمديك )) نباشد مطرح مي گردد . ما به جاي پذيرش وضعيت "توامان موقعیت مدرن وسنتی" که دیگر نه سنت آن سنت است و نه تجربه مدرن آن تجربه" و ئر عین حال  محصول تجربه ي زيسته شده ي تجربه ي ايراني و سرشت موجوديت آن در شرايط عصر جديد است ، مدام وجه منفي (( نه مدرن و نه سنتی )) را اصل قرار داده ايم . گويي اساساً در زمان / فضاي قرن نوزده / بيستمي ما امكان (( يا مدرن يا سنتی بودن )) امكاني واقعي بود كه حالا دچار تعليق و سرگشتگي شده بود ! اين همان خطاي مرحوم  تقي زاده از يك سو ، و مشروطه ستيزي است كه در رؤياي تكرار و بقاي شرايط هزار و اندي سال پيش و بقاي فئوداليسم قاجاري و سلطنت مطلقه بودند . هرچند كه بازتوليد مناسبات كهنه و استبداد در ايران در شرايط مدرنيزاسيون امري واقعي و اتفاقاً خود نشان (( اين آن ديگر )) به عنوان شكل و محتواي حياتي ، زندگي ايراني بوده است .

با اين توضيحات ، همه ي  پديده هاي آوانگارديسم ايراني ، شباهت و پيروي ، تكرار و دوره بندي ستيزش با ساخت هاي پيش از خود و سنت هاي موجود ( كه حتي آنها گاه خود مدرنيسم غرب زده ي ما بوده ) و نحوه ي سرزدن به خانه ي پدري يا تخريب خانه ي پدري يا سكونت ضمن تخريب آن ، بايد بر بستر تجربه ي نوسازي ايراني بررسي شود ، اقتصاد و تاريخ ، سنت و قدرت ، عرف و ذهن و ضمير و   زبان ايراني اوضاع اصلي را براي ما تعريف مي كنند.

 

 L’ENTRE TEMPS  تراژدي است

 

 قسمت اول این مقاله در پست مربوط به{سینمای صلب ، لویناس و فیلم اکشن «امانوئل لویناس ، "واقعیت و سایه اش"»} آمده است در توضیح اهمیت این مقاله و خلاء این بحث در زبان فارسی بعدها صحبت خواهم کرد.در شرح مقاله پیش از این گفته بودم :

 که از ماهنامهFilm-Philosophy شماره Augost 2007 نوشته رنی کلست میباشد .رنی کلست تا پیش از مرگ نابهنگامش در پاییز 2004 ، عضو کمیته تحقیق مطالعات فیلم در دانشگاه یال بود .او در سال 2003 از دانشگاه روچستر در رشته مطالعات فرهنگی و بصری فارغ تحصیل دوره دکترا شده و هم چنین فارغ تحصیل فلسفه در رشته مطالعات اجتماعی ازNew School می باشد .او در عین حال منتقد هنر و رسانه مدرن در نیویورک ، عضو فورد فوندیشون و سردبیرin-visible culture بوده و نخستین کتاب او با عنوان:(«سینمای تراژیک» سینما و محدوده فلسفه ) توسط دانشگاه مینستوپرست منتشر شده است.کتاب دیگر او با عنوان «فیلم اکشن و جهانی سازی » در دانشگاه کالیفرنیا پرس در دست مطالعه است.

مقاله زیر فارغ از بحث سینما ، به واسطه طرح بحث اثر هنری و بازنمایی از زاویه دید امانوئل لویناس بسیار مهم ارزیابی می شود و اینکه چگونه او این مساله را با اخلاق پیوند می زند .

این ترجمه را اخیرا در مجله تخصصی فارابی ویژه نامه فلسفه و سینما و همچنین فصلنامه "سینما/شهر" منتشر شده است.قسمت سوم که معطوف به نتیجه است به زودی در وبلاگ ارائه خواهد شد.

L’ENTRE TEMPS  تراژدي است

 (L'entre tems : معمولا به عنوان «بین زمان» یا «در این اثنا» ترجمه شده است . این واژه به فقدان زمان در اثر هنری به مثابه ناتوانی آن در رسیدن به آینده ، ارجاع می شود.(L'entre tems : معمولا به عنوان «بین زمان» یا «در این اثنا» ترجمه شده است . این واژه به فقدان زمان در اثر هنری به مثابه ناتوانی آن در رسیدن به آینده ، ارجاع می شود.)

حکم نهايي لويناس در مورد اثر هنري اين است که اثر هنري تراژيک است ، و تراژدي فرمي از عدم تعهد است که جداي از زمان و اخلاق است . از ميان هنرهاي لويناس به ادبيات دلبسته تر بود . دوستي ديرين او با موريس بلا نشات و مقاله هاي کاملي که او به نويسندگاني چون مايکل ليويس و مارسل پروست اختصاص مي داد ، خود گواه اين ادعاست او همچنين بارها به هنر مدرن ، تئاتر و حتي سينما رجوع کرد . او عقيده داشت که تراژدي مفهومي است که پاياپاي با هنر گسترش مي يابد . گاهي او در مورد تراژدي با واژگاني عيني و نمايشي به بحث مي پرداخت و پشيماني ژوليت و دانايي هملت را با سحر و جادو تبدیل به مرگ مي کرد ، و گاهي به تماميت قلمرو زيبايي شناسي و حتي هستي شناسي باز مي گشت. براي لويناس تراژدي جايي بين تاريخ و امري اثيري قرار مي گيرد . جايگاه ناپايداري که لويناس اثر هنري را در آن قرار مي دهد ، نه امري اثيري ( فراي سيستم ) است و نه تجربه اي ساده و درون مرزي ( تاريخي ) است .

بلکه آن جايي بين اين دو قلمرو و فضايي است که او آن را L’ENTRE TEMPS   مي نامد . براي لويناس اين فضا نهايتاً بدون زمان است . چيزي شبيه زمان که هرگز جايگاهي نمي پذيرد و به خودي خود نه در حوزه ي اختيار که در حوزه ي جبر مي گنجد . در حالي که تراژدي اغلب به عنوان نيروي بين جبر و اختيار استنتاج شده است (LEVINAS . 1989 . 136   ) لويناس معتقد است که تراژدي جبر محض است ، اين طبيعت تراژيک اثر هنري است که تراژدي را به هستي وارد مي کند. زمان واقعي ، آينده ، اختيار ، راز و امکان دگر بودن را بر دوش خود حمل مي کند :

سرنوشت هيچ جايگاهي در زندگي ندارد . تضاد بين جبر و اختيار در عمل انسان خود را در انديشه نمايان مي سازد . وقتي عمل از پيش در گذشته فرو رفته ، انسان به دنبال موتيفي است که آن را ايجاب کند . اما آنتي موني تراژدي نيست . در لحظه ي يک تنديس ، در آينده ي هميشه معلق آن ، تراژدي و همزماني جبر و اختيار مي توانند بيايند و بگذرند :

قدرت اختيار به عجز تبديل مي شود و اينجاست که ما مي توانيم هنر و رويا را با هم مقايسه کنيم : لحظه ي تنديس شدن تجربه اي وحشتناک است(LEVINAS . 1989 . 138 – 139   )

تئوري کنش لويناس در مقابل هنر به بهترين شکل در تفسير منحصر به فرد او از جبر و اختيار فهميده شده است . اين نگاه به اثر هنري نه از نقطه نظر مخاطب آمده و نه محصول هنري . مطمئناً چه در توليد خلاقه ي يک کار هنري و چه در تفسير آن آزادي عمل وجود دارد .

لويناس از قصه هاي ادبي ادگار آلن پو براي روشن کردن L’ENTRE TEMPS   استفاده کرده است . ادبيات پونه تنها با اشکال منظم مرگ پر شده است بلکه شامل رنجي است که شخصيت هاي داستان با ديدن مراسم تدفين خود بر دوش مي کشند .

زمان مرگ نمي تواند خود را به وقت ديگري واگذارد . آنچه که يکتا و حزن انگيز است اين واقعيت است که اين لحظه نمي تواند گذر کند . در هنگام مردن ، قلمرو آينده تعيين شده ، اما آينده به عنوان وعده هايي از اکنوني جديد رد شده است . شخص براي هميشه  در يک وقفه به سر مي برد . شخصيت هاي داستان ادگار آلن پو مي بايست خود را ميان اين وقفه ي تو خالي پيدا کنند . هراس آنها را در نزديک شدن به يک چنين درنگي پوچ در بر مي گيرد ، اما هيچ راه گريزي از اين نزديکي که هيچ گاه پايان نمي يابد ، وجود ندارد(LEVIANS , 1989 . 140 )

لويناس هيچ مثال عيني از اين تعليق بين اينجا و آنجا ارائه نداد ، اما مادلين يوسر در « سقوط يوشر » نمونه واضحي از اين امر است . مادلين از مرگي توجيه ناپذير که به تدريج اندام هاي او را تحليل مي برد ، رنج مي کشد ، طوري که حتي جامعه ي پزشکي هم از درمان او عاجز مي ماند . اگر چه ، همين که مراسم تدفين انجام ميشود ، ام . والدمر نيز در مرگ معلق است ، چنان که گوي در يک رويا (POE . 1983 , 50 – 58   ) زبان سياه و لرزان او از هر دري صحبت مي کند . وحشتناک ترين چيز رسيدن پيام مرگ قبل از آمدنش است . مراسم تدفين چيزي بدتر از سکوتي هراس انگيز در پي دارد . فريادي بي صدا و رنجي که براي زندگان ، نه قابل مشاهده و نه حتي قابل درک است . هراس در اين قصه هاي هراس آور مرگ نيست ، بلکه شکست در مردن کامل است : مرگي بدون مرگ .

در « وجود و موجود » لويناس به بيان انديشه اي پرداخته که به روشن شدن هراسي که در L’ENTRE TEMPS   به آن رسيده کمک ميکند . آيا تشويش و دل نگراني بر هستي غلبه ندارد – ترس هستي – همان گونه که داوپسي بر مرگ . وجود به خودي خود چيزي تراژيک در بر دارد ، که اين به دليل فاني بودنش است ، چيزي که مرگ قادر به حل آن نيست (LEVINAS . 1978 . 20   ) کابوي لويناس مرگ نيست . بلکه هستي ابديست ناتواني در مردن در اثر هنري همان گونه که او در « واقعيت و سايه اش » شرح مي دهد مظهر اين مساله است که زمان مرگ نمي تواند خود را به وقت ديگري واگذارد (LEVINAS . 1989 . 148   )

قبل از آنکه بگوييم وجود و تراژدي هم راستا با يکديگر به پيش مي روند بايد خاطر نشان کنيم که اين تراژدي براي لويناس نه هستي ، بلکه بازنمايي است ، حتي اگر در جهان بيني پست هايدگر اين دو به هم وابسته و متصل باشند . تراژدي از طريق « هنر و همانندي بدلي را با خود حمل مي کند ، اما لويناس از واقعيت بدون سايه صحبت نمي کند چرا که هر چهره اي بدلي را با خود حمل مي کند ، اما لويناس سايه را محکوم به ناراستي مي داند »

براي لويناس تراژدي ساختاري داستاني که نهايتاً به مرگ مي انجامد نيست . بلکه آن ثباتي تفکيک ناپذير در همه آثار هنريست ، ثباتي که همچون زمان مطرح مي شود . در حالي که تئوري او شامل هنرهاي زمان مداري همچون موسيقي و سينما مي شود . اما به نظر مي رسد که اين نظريه بيشتر در خدمت هنرهايي چون عکاسي ، مجسمه سازي و نقاشي باشد . مي توان با نگاهي به پايان متضاد طيفی از آثار هنر به بررسي بيشتر اين نظريه پرداخت . اما آيا فيلم اکشن هم آن همه جوش و خروش ، جنبش ، حرکت ، قدرت و پيامد در اين نظريه مي گنجد ؟ همانند يک مجسمه با ژستي مرگبار ؟

فيلم اکشن و تراژدي :

کنش از اين رو در چهار چوبي بسيار وسيع جاي مي گيرد که اهميت هستي نماي خويش را موکداً اعلام کند . کنش به عنوان جوهره ي درام و هستي توصيف شده ، اما بايد توجه کنيم که آن به عنوان رمزي که بيانگر حرکتي زنده است و به معناي تصوير با هم متفاوتند . هسته ي مرکزي بحث لويناس اين است که برخلاف وابستگي اين دو امر به يکديگر ، شکستي ميان هستي و تصوير وجود دارد . اما سوالي که در اين وابستگي به وجود مي آيد اين است که چگونه اکشن سينمايي به کنشي که بسيار وسيع تر است ارتباط پيدا مي کند و به هستي پيوند داده مي شود .

کنش در سينما مطمئناً از نوع کنش در خيابان و يا حتي بر صحنه ي تئاتر نيست . براي آنکه موضوع بيشتر روشن شود  مي خواهم قاب کوچکتري بر اکشن ببندم و مختصاً در مورد فيلم اکشن صحبت کنم .

رهيافت :

بر صحنه ي تئاتر ، اکشن حرکات بدن بازيگر و روند داستاني است ، اما با اختراع سينما اکشن شکل پيچيده تري به خود گرفت . فيلم اکشن با پيدايش زنجيره اي از عکس ها ( اسب شتابان ماي بريج ) با بنگر متحرک مردي در فيلمي واقعي که تنها به وسيله ي يک لنز شکار شده بود ، تکوين نيافت هر چند اينها مي تواند سرآغاز تصوير متحرک باشد .

منشأ سينماي اکشن مشخص نيست . شايد اثري که در برخورد چند کنش همزمان و دست کاري در زمان به وسيله ي تدوين خلق شده بود ، سر چشمه اي براي سينماي اکشن باشد توانايي فيلم در جا به جايي بيننده از يک فضا  به فضايي ديگر يا از يک مکان به زماني ديگر ( بازگشت به عقب ، رفتن به جلو ، سکانس هاي مربوط به رويا ) مرحله اي جديد از تعليق و انتظار و همچنين خشونتي دروني در فرم برانگيخت. شخص در انتظار بازگشت به فضاي اصلي مي ماند و يا سعي مي کرد بدين دو فضاي متفاوت رابطه برقرار کند . همچنان که کات به عنوان يکي از اصول بنيادين در فيلم ها رو به افزايش بود ، تبديل به يکي از مباحث عمده در هاليوود کلاسيک شد . اين دوره به دنبال فراهم کردن نوع ثبات و ادراک در ميانه ي خشونت ، به وسيله ي خلق الگوهاي قابل پيش بيني براي ربط صحنه ها به يکديگر بود ، تغيير در زاويه ديد به وسيله زواياي مقرر شده ؛ هماهنگ بودن سير چشم ها و کات بر کنش ها از جمله اين تمهيدات بوده به اين ترتيب سينما خود به شکلي از تعارض تبديل شد ، درامي بين دو نيروي متخاصم که مستمر و غير مستمر با آگاهي انسان در کشمکش بود . تلاش براي رنجاندن ، گيج کردن ، حيران کردن و ميخکوب کردن مخاطب در قلب روايت نسبي قرار دارد که از گره افکني به کشمکش و نهايتاً گره گشايي حرکت مي کند . فيلم پليسي نمونه اي از فيلم – درام هم از جنبه ي فرم و هم محتوا است که در آن اراده اي مردانه از پيش غالب است ، رازي سر به مهر در حال دگرگون شدن است ، اهداف اهريمني در الگويي تکراري متلاشي مي شوند و نهايتاً قهرمان داستان که پيروز مي شود . نقش پليس در اين فيلم ها بسيار مهم است ، چرا که در اينجاست که ايده ي رمز و راز و توازن دانش مخاطب از طريق شخصيتي محوري تکوين مي يابد . اراده و هويت براي سينما ، پرسشي است که حول زاويه ديد شکل مي گيرد جمع آوري مدارک و نشانه ها راهي آرام و مطمئن براي افشا گري مي گشايد نقطه ي اوج فيلم ، لحظه ي گره گشايي است . شخصيت در داستان که کل اين جريان منطقي را پوشش مي دهد ، همچنان شخصيتي خونسرد و در سايه باقي مي ماند و به جمع آوري اطلاعات از منابع گوناگون مي پردازد . موسيقي چیزي شبيه جاز يا قطعه اي کلاسيک از بلاز ( BLASÉ   ) است . مسيري که تا  رسيدن به اين نقطه ي اوج طي شده پر از اعمال کثيفي است که با خيانت ، آزردن دخترکان ، غافلگيري ، گناهان اغوا کننده و توطئه هاي پليد پر شده است .

کابوي در وسترون سالهاي 1940 تا 1960 الگويي از فضاي فرا قانون اين دوره است . او شخصيتي است که با قانوني که خود ساخته و در قلمرويي که در آن تنها خواست و فرديت انسان بر قوانين حکم مي راند ، زندگي مي کند . او نمونه اي از قهرمان اکشن است .

وسترن امريکايي اسطوره اي بود که موجب به وجود آمدن آثار زايدي از سراسر جهان شد ، اسطوره شناسي که اين فيلم ها به ترويج آن پرداختند شامل مردي تنها و ستيز او با ديگر مردها بود که راه را براي زورآزمايي و لحظه ي روشن شدن حقيقت باز مي کرد . قلمرو او مرز تنهايي ، راز آزادي ، ماجرا جويي و کيلومتر ها مسافتي بود که در يک نگاه مي گنجيد. اراده ي مردان در سکوت به رزم مي رفت و آنها که نظاره گر بودند سعي کردند حرکات ، نحوه شليک گلوله و غلبه چشم ها بر صدا و کلمات را ياد بگيرند . اکشن و تعليق در فيلم هاي وسترن انفجاري و فيزيکي است ، پرتاب شدن مرد از پنجره ي بار نمونه ايي از اين الگو کليشه اي است . اما دوام واقعي وسترن در سکوت پيش از اکشن ، در ميان گرد و غباري که از زمين بلند شده ، در رد و بدل کردن نگاه ها ، در هفت تير و دست اتفاق مي افتد . اما اين سکوت تنها بيانگر يک پرسش است : چه کسي زنده مي ماند ؟

در اواخر 1960 مرحله ي جديدي از خشونت و تناقض اخلاقي با فيلم هايي چون بوني و کلود ( آرتورپن 1967 ) به سينما معرفي شد در حالي که اين فيلم ها اغلب شکل نسبي هارموني – تضاد هارموني را با پاياني انفجاري  و اوجي اغلب ناخوشايند به چالش مي کشيدند ، اما آنها هنوز نمونه ي نظريه ي حرکت به سوي هارموني بودند همانند تئوري L’ENTRE TEMPS   لويناس ، اين فيلم ها در خود زمان انتظار داشتند ، اما آيا ممکن است که بتوانيم ساختاري انتظار ، تعليق و حرکت را با آنچه لويناس L’ENTRE TEMPS  مي نامند مرتبط کنيم ؟ آيا سينماي هاليوودي به واسطه ي همين گره گشايي در نقطه ي اوج نيست که تعريف شود ؟

سريال سازي جان سخت در فيلم اکشن ، هميشه لحظه ي خداحافظي را به تعويق انداخته است ، اين در واقع همان شکست در رسيدن يا مردن است .

از طرفي مرگ با پايان زندگي نقش ساختاري در روايت دارد که بدون آن دليلي براي کنش وجود ندارد ، و از طرفي آنچه در اکشن اصل محسوب مي شود ايده ي گذشتن از مرزهاست . مرگ امري بايسته و ضروريست ، چرا که تا مرزي وجود نداشته باشد ، فرا روي معنايي ندارد . فيلم اکشن مي خواهد از مرز پرده ي سينما ، انسان و ماشين عبور کند.. مرگ هميشه نوعي تهديد ، قلمداد شدن ، اما قدرت راهکاريست که از طريق آن مي توان براي هميشه از مرگ خلاصي يافت . بنابراين برخلاف انسان هاي در حال مرگ ، نقطه ي اوج ها و پايان ها هدف نهايي گريختن از لحظه ي رسيدن و گذشتن از مرز پايان است . فيلم اکشن اغلب در سطحي جهاني اتفاق مي افتد که در آن قهرمان خسته ي فيلم بايد خود را در مقابل نابرابري هاي هولناک نجات دهد تا جهان را نجات بخشد .

ترميناتور ( جيمز کامرون 1984 ) نمونه اي از ناتواني از مرگ است . شخصيت فنا ناپذير فيلم که بارها و بارها از ميان شعله هاي آتش و انفجار ظهور مي کند محصول نهايي ژانر اکشن است . هرگاه حدود پخش زندگي بي فرجام و طرد سنت هاي روايي خود را وادار کند ، ديگر مفري از آن نيست . سريالهاي همچون جان سخت ( جان مک تيرنان 1988 ) از شخصيت مرگ ناپذير خود اسطوره ساخته اند که شاهکار معجزه ي مدرن است در حالي که مخاطب مشاهده هزار پاره شدن شخصيت بر روي پرده ي سينماست ناگهان او راهي از ميان انفجار بيرون آورده است . امروزما شاهد ده اپيزود از جمعه ي سيزدهم با عنوان جاسون × ( جيمز اساک 2001 ) که حاوي اين جمله ي مشهور جانسون ترفيع است . اکنون اين روند کامل شده ، فيلم و شخصيت تبديل به يک« تکنولوژي » يا اختراع واحد شده اند ، چرا که با مرگ شخصيت ، سريال هم به پايان مي رسد . بنابراين هر دو آنها مي بايست به هر قيمت ممکن زنده بمانند. واژه « ترفيع » برا ين موضوع دلالت دارد که هم جلوه هاي ويژه فيلم مي بايستي ارتقا يابد و هم راهي که از طريق آن پيکر جاسون از محدوديت هايي که او را احاطه کرده ، گذر نمايد . تکنولوژي که شخصيت در آن زندگي مي کند ، قادر به ترميم اعضاء و بافت هاي تکه پاره شده است و به اين « ترتيب بارها و بارها مرگ را با خود به ارمغان مي آورد . شخصيت اکشن گويي شخصيتي فنا ناپذير است که هرگز قادر نيست خود را به پايان برساند . »

شخصيت در فيلم اکشن :

حتي اگر ژانر اکشن ، را به عنوان منبع و منشأ اکشن معرفي کند ، جايگاه شخصيت هرگز از اين فراتر نمي رود . شخصيت اکشن تمثال امريکايي است  . توانايي او در غلبه بر مرگ فائق آمدن بر نيروهاي مخالف و نجات مردم نشانه ي اسطوره اي بودن او است . آن هيولا با نيروي طبيعت که بشر را تهديد مي کند ، خارج از اختيار است و بناباين در چارچوب خلا نمي گنجد . شخصيت اکشن عناصري بنيادين در مقابله با چنين ضد قهرماني هايي است . او کسي است که اخلاق اکشن عنصري بنيادين در مقابله با چنين ضد قهرماني هايي است . او کسي است که اخلاق را دوباره احيا کرده و بدون او هيچ تنگناي اخلاقي وجود ندارد و آنچه که مي ماند فقط آشفتگي و سراسيمگي است به هر حال ، چنين شسخصيتي هرگز با ديگران اشتباه نمي شود ، و اين همان چيزي است که لويناس از آن به عنوان منشأ اخلاقي نام مي برد . شخصيت سينمايي از خود چهره اي بروز نمي دهد ، چرا که ارائه ي هر گونه چهره اي منجر به نابودي او مي شود . او کاملاً به دوراز فرديت و يکتايي است . او تنها يک شخصيت است ، يک شخصيت اکشن – کارآگاه کابوي ، جاسوس ، افسر پليس ، هيولا ، ماجرا جو ، قانون شکن و ....

بسياري با پيوند خود با فيلم اکشن ر سالهاي 1960 – 1970 و 80 شهرتي عظيم کسب کردند . کساني چون استيو مک کويين ، بروس لي ، چاک نوريس ، هريسون فورد ، آرنولد شوآرت ناتزه ، سيلوستراستالون و بروس ويليس با اين حال شخصيت اکشن حتي شهرت را هم تحت الشعاع قرار داده ، که چنين پديده اي در سينماي مدرن امير غير عادي به نظر مي رسد و از اين منظر شخصيت اکشن همانند يک کتاب کميک است . بر خلاف يکتايي منحصر به فرد اين گروه از ستارگان سينما ، اين ستارگان قابل تعويض اند . پنج بازيگر متفاوت به ايفاي نقش جيمز باند پرداختند . اما هيچ کدام نتوانستند جاي او را پر کنند ، گويي که شخصيت در نبودنش ضروري تر است . شخصيت اکشن همه جذابيت يک ماسک ، تيپ ، عروسک و تنديس را به نمايش مي گذارد و براي دو ساعت رستگاري دنيا بر عهده ي او گذاشته مي شود .

در حالي که هم تراژدي کلاسيک و هم اکشن مدرن و هر دو بر قهرماني اسطوره اي تکيه دارند ، اما به نظر مي رسد فيلم اکشن با قهرمانان فاتح اش که اعمال قهرمانانه خود را بارها و بارها تکرار مي کند . در تضاد با قهرمان تراژيکي است که قادر به حل تعارضات و تعهدات اخلاقي چند گانه ي خود نيست ، و قبل از آنکه جزئي از زمان ، تقدير و وجود شود ، به حقيقت و عدالت دست مي يابد . شخصيت اکشن از نگاه سنتي ، شخصيتي تراژيک نيست . او در تفکر عميق هستي گرايانه خود ، با سرنوشتش در ستيز نيست و مجبور نيست با نيروهاي فرا طبيعي که شخصيت تراژيک را احاطه کرده اند پيکار کند . به جاي آن او ( شخصيت اکشن ) شخصيتي است ساده ، ملودراماتيک و کليشه اي که به طرز نا اميد کننده اي اجتماعي و معرف ترس هاي رايج دوران خويش است . به عنوان مثال ، جان مک کويين ( بروس ويليس ) در جان سخت يک افسر ساده پليس ، از طبقه کارگر يست که مي بايست ارزش هاي خود را هم در جنسيت و هم در طبقه اي که به آن تعلق دارد ، ثابت کند . همسر او زني موفق در عرضه کار و اقتصاد است و از اين لحاظ او خود را چه در جنسيت و چه در طبقه ، تحقير شده مي بيند . او نه تنها مي خواهد طبقه ي تحقير شده ي خود را با غرور شهري و عرق ملي از نو احياء کند ، بلکه همچنين ميخواهدخود را در مقابل زني که از او پيشي گرفته ارتقاء مي يابد . فقط اکشن به راحتي به سمت جامعه شناسي ، سياست و تئوري هاي روانکاوانه هويت سوق مي يابد . هر چند هر شخصيت اکشني نمايانگر معناي خاصي از سياست يا جامعه شناسي در عصريست که زندگي مي کند ، اما دغدغه هاي اصلي او کاهش قدرت انسان و آزادي او در برابر ماشين ، قانون ، مصيبت و بدبختي ، نيروهاي خارجي و نهايتاً سينماست . در حالي که اکشن زاده ي مدرنيته و ويژگي هاي انسانيست ، سعي مي کند مخاطبان خود را با اين جمله که فرديت جايگاه اختيار و آزادي است قانع کند ، اما خود به عنوان يک تکنولوژي مرکب در برابر اين ادعا ايستادگي مي کند و بدين ترتيب نمايانگر تناقضي مي شود که از سينما خود را نشان مي دهد .

تهديدي که شخصيت اکشن وا مي گشايد – فرار تکنولوژي از تسلط هويت – تمي تکراري در سينماي اکشن محسوب مي شود . او وظيفه اي تراژيک به عده دارد و تنها موظف به حفظ اختيار و ازادي بشر است و ترميناتور نمونه اي کلاسيک از اين نوع مبارزه است ، که محصولي جديد از اراده ي ماشين به حساب مي آيد . اما بدون ويزگي هاي انساني که صرفاً به دنبال قدرت است . در ترميناتور 2 روز داوري (جيمز کامرون 1991 ) ترميناتور که اکنون کدلي از مد افتاده و قديمي است به منظور خدمت به انسان دوباره برنامه ريزي مي شود ، به تدريج همين ماشين رنج کشيدن را ياد مي گيرد و دردهاي انسان را مي فهمد پيکار نهايي او با T 1000   مرد ديجيتالي است . مبارزه ي اين دو استعاره اي از مبارزه اي بزرگتتر بين تکنولوژي و ابزار سينماست همان طور که سينما از آنالوگ به ديجيتال مبدل شده ، هيولايي قديمي هم به هيولايي جديد تبديل شده ، پيروزي شخصيت ديجيتال مبدل شده ، هيولاي قديمي هم به هيولايي جديد تبديل شده ، پيروزي شخصيت اکشن ( ماشين ) در اين فيلم ، سانتيمانتال ، نوستالوژيک و نمونه اي عالي از نقش شخصيت اکشن در سينما و تلاش در جهت حفظ پيروزي و تسلط برشي و منکوب شده برخلاف سلطنت در حال گسترش نيروهاي غير بشر نيست . شخصيت و فيلم يکي هستند.

نبرد بين انسان و ماشين مرتباً تکرار مي شود با موجودي دوگانه که هم ماشين است و هم داراي ويژگي هاي انساني است .

اما اين ستيز اخيراً ظاهري جذاب در روابط مافوق مليت سينمايي هنگ کنگ و امريکا پيدا کرده است . بخش اعظمي از سينماي هنک کنگ بر قدرت ذهن و جسم در هنرهاي رزمي متمرکز شده است . سينماي هنگ کنگ از انسان به عنوان ابزاري خارق العاده استفاده مي کند که اعمال مافوق انساني مانند پرواز کردن بر فراز درختان ، ازخود نمايش مي گذارند اما هيچ کدام از اين اعمال شگفت انگيز بدون تمرکز و اراده ي ذهن امکان پذير نمي باشد . در سينماي اکشن امريکا ، به جز مجموعه اي از پوسترهاي مردان خوش قد و قامتي چون رمبو ، شخصيت هاي اکشن چه به لحاظ جسمي و چه فکري چندان قابل توجه نيستند .

همين موضوع نشانه ي اصل برابري فرصت براي قهرمان شدن و لذت بين شکست و پيروزي است . اين سينما به جاي استفاده از قدرت ذهن از تکنولوژي بهره مي گيرد و در اين راستا ابزارهايي روايي ( انفجارها و جلوه هاي ويژه و .... ) ابزارهاي سينمايي ( دوربين ، افکت ، صدا ) را به کار مي بندد . مخلوقات دو رگه ي شرقي – غربي ، همچون ماتريکس ( اندي ولوي واچوسکي 1999 ) و يک ( جيمز وانگ 2001 ) که هم به مرز انسانيت و هم ماشينيت ها داده شده اند ، نمونه هاي خوبي از ستيزميان انسان و ماشين بودنش است . بهر حال در غرب مدرنيته با جدايي جسم و ذهن ، فيلم اکشن را در حد هنري پست و مجموعه اي از انديشه هاي بي ارزش تقليل داده است .

------------------------------------------------------------------------

L'entre tems : معمولا به عنوان «بین زمان» یا «در این اثنا» ترجمه شده است . این واژه به فقدان زمان در اثر هنری به مثابه ناتوانی آن در رسیدن به آینده ، ارجاع می شود.(م)

Aletheia مفهوم گشایش و گشودگی هستی را در خود دارد .از منظر هایدگر این واژه دلالت بر آن دارد که یونانیان باستان در افق فلسفی خود جوهره و راز هستی را یافته اند(م)

 

آیا گربه به دره سقوط خواهد کرد؟
نوشته اسلاوی ژیژک

هنگامی که حکومتی خودکامه به بحران آخرین خود نزدیک می‌شود، مراحل اضمحلالش قاعدتاًً در دو مرحله اتفاق می‌افتد. پیش از فروپاشی نهایی، گسستگی اسرار آمیز به وقوع می‌پیوندد: به یکباره مردم در می‌یابند که بازی تمام شده است، آنها به سادگی دیگر نمی‌ترسند. قضیه فقط این نیست که رژیم مشروعیتش را از دست می‌دهد، بلکه اعمال قدرتش به خودی خود به عنوان واکنشی از سر ناتوانی و ترس تعبیر می‌شود. همه ما با این صحنه کلاسیک کارتونی آشنایی داریم: گربه به پرتگاهی می‌رسد، اما به راه رفتنش ادامه می‌دهد، و این حقیقت را که دیگر زمینی زیر پایش نیست نادیده می‌گیرد؛ فقط هنگامی افتادنش آغاز می‌شود که به پایین نگاه می‌کند و ژرفای دره را می‌بیند. رژیمی که اقتدارش را از دست می‌دهد، شبیه همان گربه بالای پرتگاه است: برای افتادن فقط کافیست که یادش بیاندازید به پایین نگاهی بیاندازد...

در کتاب شاه شاهان، که شرح کلاسیکی از انقلاب خمینی است، ریژارد کاپوشینسکی لحظه دقیق این گسست را نشان می‌دهد: بر سر چهارراهی در تهران، هنگامی که پلیس بر سر تظاهرکننده‌ای داد کشید که حرکت کند و او از جایش تکان نخورد، پلیس شرمنده صرفاً از خیر او گذشت؛ یکی دوساعت بعد، همه تهران این داستان را می‌دانستند و اگرچه درگیری‌های خیابانی هفته‌های متمادی ادامه داشت، همه به نوعی می‌دانستند که بازی دیگر تمام شده است. آیا اکنون هم اتفاق مشابهی در حال وقوع است؟

روایت‌های مختلفی از اتفاقات تهران وجود دارد. برخی در این اعتراضات اوج "حرکت اصلاح‌گرایانه" هوادارغرب را می بینند که در همان جهت انقلابهای "نارنجی" در اوکراین، گرجستان و غیره بود - واکنشی سکولار به انقلاب خمینی. ایشان این اعتراضات را به عنوان نخستین گامها در جهت ایرانی جدید، سکولار و لیبرال دمکرات می بینند که از بنیادگرایی اسلامی آزاد شده است. این تعبیراز سوی شکاکانی خنثی می‌شود که باور دارند احمدی‌نژاد واقعا برنده شده است: او صدای اکثریت است ، در حالی که هواداران موسوی از میان طبقه متوسط و فرزندان نازپرورده آنان می‌آیند. به طور خلاصه می‌گویند: بیایید توهم‌ها را به کناری بگذاریم و با این حقیقت روبرو شویم که، با احمدی‌نژاد، ایران رییس جمهوری دارد که لایق آن است. در مرحله بعد، کسانی هستند که موسوی را به‌خاطر تعلقش به نظام روحانی حاکم رد می‌کنند که تنها قیافه ظاهری‌اش از احمدی‌نژاد بهتر است: موسوی هم قصد دارد برنامه انرژی هسته‌ای را ادامه بدهد، مخالف به رسمیت شناختن اسرائیل است، به علاوه به عنوان نخست وزیر درسالهای جنگ با عراق از حمایت کامل خمینی برخوردار بوده است.

دست آخر، غم‌انگیز ترین این مواضع متعلق به "چپ گرایان" طرفدار احمدی‌نژاد است: مهمترین مسئله برای ایشان استقلال ایران است. احمدی نژاد برای این پیروز شد که برای استقلال کشور ایستادگی کرد، فساد نخبگان سیاسی را نشان داد و سرمایه نفت را درجهت ارتقای درآمد اکثریت فقیر به کار برد - احمدی نژاد واقعی این است ، یا اقلا به ما این‌گونه می گویند، که زیر تصویرمتحجر و منکرهولوکاست که رسانه‌های غربی از او ساخته‌اند، ‌پنهان است. بر اساس این دیدگاه، آنچه اکنون در ایران در حال وقوع است تکرار واقعه برکناری مصدق در۱۹۵۳ است - کودتایی با خرج غربیان برعلیه رییس‌جمهورمشروع و قانونی. مشکل این دیدگاه فقط انکار مستندات نیست: مشارکت بالای راًی‌دهندگان ازمیزان معمول ۵۵ درصد به ۸۵ درصد را فقط می‌توان به عنوان رأی اعتراضی تعبیر کرد. به علاوه،‌ این دیدگاه عدم درک خود را از نمایش اصیل اراده مردم به نمایش می‌گذارد، و قیم مآبانه می‌پندارد که برای ایرانیان عقب‌مانده، همان احمدی‌نژاد مناسب است - اینها هنوز آنقدر به بلوغ نرسیده‌اند که چپ سکولار بر ایشان حکومت کند.

این روایتها، با وجود تعارضات شدیدی که با هم دارند، همگی بر اساس محور تقابل بین تندروهای اسلامی با اصلاح‌گرایان لیبرال غرب‌گرا بنا شده‌اند. به همین دلیل است که نمی توانند جایگاه موسوی را تعیین کنند: آیا بالاخره موسوی اصلاح طلبی با پشتوانه غرب است که به دنبال آزادی فردی بیشتر و بازار آزاد است، یا عضوی از نظام روحانی حاکم که نهایتاً پیروزی‌اش هیچ تأثیر جدی در تغییرطبیعت رژیم ندارد؟ چنین نوسانات فاحشی در این تحلیل‌ها نشانگر آن است که همگی از درک طبیعت حقیقی این اعتراضات عاجزند.

رنگ سبزی که هواداران موسوی اختیار کرده‌اند، فریاد‌های الله اکبری که از پشت‌بامهای تهران در تاریکی شب طنین انداز می‌شود، به وضوح نشان می‌دهد که ایشان این عمل خود را تکرار انقلاب ۱۹۷۹ خمینی می‌دانند، ‌بازگشت به ریشه‌های آن و شرایط پیش از انحراف انقلاب . این بازگشت تنها شامل برنامه‌ها نمی‌شود؛ حتی بیش از آن شیوه فعالیت جمع را مد نظر دارد، اتحاد راسخ مردم، اتفاق نظر و یکپارچگی فراگیرشان، خود-سازماندهی ابتکاری‌شان، شیوه‌های فی‌البداهه‌ برگزاری اعتراضاتشان، ترکیب منحصر به فردخود انگیختگی و نظم اشان، یا آن راهپیمایی تهدید آمیز هزاران-هزارشان در کمال سکوت. ما اینجا با خیزش مردمی اصیلی از طرفداران مغبون‌شده انقلاب خمینی سروکار داریم.

چندین پیامد مهم از این دیدگاه نتیجه می‌شود. نخست، ‌احمدی نژاد قهرمان اسلام‌گرایان فقیر نیست، بلکه یک پوپولیست واقعا فاسد اسلامو-فاشیست است، یک یرلوسکونی ایرانی که ترکیب رفتارهای دلقک‌ مآبانه و اقتدارگرایی سیاسی ظالمانه‌اش حتی اکثریت آیت‌الله‌ها را هم معذب می‌کند. نان پخش کردنهای عوام‌فریبانه‌اش به فقرا نباید ما را بفریبد: پشت سراو نه فقط سازمانهای سرکوب‌گر پلیس ودستگاههای بسیار غربی شده روابط عمومی ، بلکه یک طبقه تازه به‌دوران رسیده ثروتمند قوی ایستاده که در نتیجه فساد رژیم به‌وجود آمده است ( سپاه پاسداران ایران نیروی شبه نظامی طبقه کارگر نیست، بلکه نهادی فوق‌العاده فاسد و قدرتمندترین مرکز ثروت در کشور است).

ثانیاً، باید بتوان تفاوتی مشخص میان دو کاندیدای اصلی مقابل احمدی‌نژاد، یعنی مهدی کروبی و موسوی، قائل شد: کروبی عملاً یک اصلاح طلب است، او اساساً نسخه ایرانی از هویتی سیاسی را ارئه می‌دهد که به همه گروهها قول مساعدت می‌دهد. موسوی کاملا با او متفاوت است:‌ نام او مترادف بازدمیدن در رویایی عمومی است که انقلاب خمینی را به پیروزی رساند. حتی اگر این رویا یک "آرمانشهر" بود، باید در آن آرمانشهر اصیل انقلاب را جستجو کرد. این بدان معنی است که انقلاب ۱۹۷۹ خمینی را نمی‌توان به جریان تندروی اسلامگرایی که قدرت را در دست دارد تقلیل داد - این انقلاب بسی فراتر از آن بود. اکنون زمان به یاد آوردن شور وشوق باورنکردنی سال اول پس از انقلاب است، به همراه انفجار نفس گیر خلاقیت سیاسی و اجتماعی، تجربه‌های تشکیلاتی و بحثهای میان دانشجویان و مردم عادی. این حقیقت که چنین انفجاری باید خاموش می‌شد، گواه آن است که انقلاب خمینی واقعه سیاسی اصیلی بود، یک "گشایش" موقتی که نیروهای بی سابقه تغییر اجتماعی را آزاد می‌ساخت، لحظه‌ای که در آن "هر چیز ممکن به نظر می‌رسید". آنچه به دنبال آن واقع شد، بسته شدنی تدریجی بود که از طریق به‌دست گرفتن کنترل سیاسی توسط نظام اسلامی حاصل شد. به زبان فرویدی،‌ باید گفت حرکت اعتراضی این روزها "بازگشت سرکوب‌شد‌گان" انقلاب خمینی است.

و دست آخر، این بدان معناست که در اسلام پتانسیلی حقیقی وجود دارد - برای یافتن یک "اسلام خوب" لازم نیست به قرن دهم بازگردیم، آن را همین‌جا در مقابل چشمانمان می‌توانیم ببینم.

آینده نامشخص است - بسیار ممکن است آنان‌که بر اریکه قدرتند جلوی انفجار توده‌ها را بگیرند، و گربه ما هم به قعر دره سقوط نکند،‌ بلکه دوباره خود را بر زمین استوار بیابد. در هر صورت، رژیم ایران دیگرنه همان رژیم قبلی، بلکه قدرت خودکامه فاسدی میان بقیه خواهدبود. نتیجه هر چه شود، بسیار مهم است که به خاطر بسپاریم که هم اکنون شاهد واقعه‌ عظیم رهایی‌بخشی هستیم که در قالب جدال میان لیبرالهای غرب‌گرا و بنیاد‌گرایان ضد غرب نمی‌گنجد. اگر واقع‌بینی منفی نگرمان سبب شود ظرفیت درک بعد رهایی بخشی آن را از دست بدهیم، باید گفت که ما در غرب عملا در حال ورود به دوره پسا-دموکراتیکی هستیم که در آن به انتظار احمدی‌نژاد خودمان نشسته‌ایم. ایتالیایی‌ها اکنون نام او را میدانند: برلوسکونی. سایرین هم در صف منتظرند.

گفتگو با عکس                                              ماکان محمدی

عکس از من ، گفتگو با شما ....

نظر دهید....

تجربه مرگ،تجربه شاعرانگی....                     ماکان محمدی         

این متن را به سه نفر تقدیم می کنم :

ر.الف به خاطر  شاعرانگی کردن با مرگ

به سامان برادری که هیچ یک از متن هایم را نخواند و زندگی را دوست داشت

و به «مرگ» که دیشب تجربه اش کردم

ارتباطی وجود دارد میان «مرگ » و «خواهی نشوی رسوا همرنگ جماعت شو».

این ارتباط نه بدان صورت که اصحاب مکتب فردگرایی از آن با نام «مرگ فردیت» به ضرر آدمیت و انسانیت ، سخن می رانند ،نشات می شود بلکه سبب و شکل دیگری از میرانندگی را در خود می پرورد . میرانندگی که این سوی اصالت را به مدد "شی وارگی" نظاره رفته است.

فرد ، «دازاین» ، به طوری که هایدگر فرض می کند ، پیچیده است . فرد «من-خود» و «آدم-خود» را در بر می گیرد.فرد غالبا غیر اصیل است ، بدین معنا که کنش های او را نه انتخاب های خودمختار و مستقل بلکه افکار عمومی به سویی « رانده » و تعیین کرده است ، یا به طوری که هایدگر آن را می نامد ، «آنان» یا (بهتر و درست تر) «آدم». در اندیشه و احساس و میل و حکم و کنش "من-خود" چنان منحل می شود که شخص به تابع محضی از «آدم» تبدیل می گردد ، دنباله روی صرف : « لذت می بریم و خوش می گذرانیم همان طور که آدم این کار را می کند ؛ می خوانیم و می بینیم و در باره ادبیات قضاوت می کنیم همان طور که آدم می بیند و قضاوت می کند ؛ به همین سان از "انبوه خلایق" کنار می کشیم همان طور که آدم کنار می کشد ؛" جا می خوریم " همان طور که آدم جا می خورد »... و حالت و احساس بدی داریم -همچنان که من در تمام زندکی ام داشته ام- همچون هر آدمی که در وجودش این احساس را داشته...همچون «اندوهی که در ژرفای شادخویی» اندکی از ماهاست

دلیل این که ما غالبا غیر اصیل هستیم مضاعف است . نخست این که ما تابع فشار «همسطح کننده» از «آدم» هستیم ، فشاری برای دنباله روی و همرنگی با جماعت. «آدم» در صدد اعمال نوعی «دیکتاتوری» است ، تا مطمئن شود که هر فرد «میانمایه» باقی می ماند . اما دوم این که خود فرد تمایلی متمایز دارد به همراه رفتن با میانمایگی ، اندیشیدن ، عمل کردن و احساس کردن به منزله تابعی از آدم. زیرا ما تابع دلنگرانی شدید برای «فاصله داشتن» مان هستیم، دلنگرانی اینکه هرگز نباید از هنجار های اجتماعی فاصله بگیریم ، واین همان "خواهی نشوی رسوا همرنگ جماعت شو" است . این امر را می توان صرفا واقعیتی عریان شمرد-چون ما در مقام موجودات اجتماعی فقط پیرو هنجارها هستیم- اما دلنگرانی ما برای تن دادن به فشار دنباله روی مبتنی بر حق حسابی است که می گیریم :تن دادن به این فشار «آرامش بخش» است چون شخص در تابعی از «آدم» شدن از سنگینی تشویش برانگیزی «سبکبار» می شود که هر کس در مقام «من-خود» زندگی می کند ،که باید در مقام فرد باید تحمل کند . این سنگینی تشویش برانگیز مرگ است و مرگ میرندگی محتوم هر فرد است . بنابر این زندگانی غیر اصیل در بنیادی ترین توصیفش ، گریز از مرگ است.

اما با این حال زندگانی « آرامش خواه » غیر اصیل آرامش به سخن صحیح نیست، زیرا «من-خود» حق خود را از هستی دازاین مطالبه می کند ، به او همچون آن چیزی که هایدگر ندای «وجدان» می نامد نهیب می زند ، و او را به پذیرش میرندگی اش و فردیتش می خواند.از اینجاست که دازاین همواره در حالت «تشویش» کم یا بیش صریح است . زیرا دازاین یا باید با فرو رفتن دریاس مجدد ندای خاموش وجدان را در تکاپوی پرهیاهوی زندگانی غیر اصیل و «به سقوط در افتاده» خفه کند، یا در غیر این صورت به این ندا گوش دهد و دورنمای مرگ و رابطه پرتنش با «آدم» را بپذیرد .اگر ندا را سرکوب کند در حالت غیر اصیل باقی می ماند .از سوی دیگر، اگر گوش دادن را انتخاب کند آنگاه چیز های مختلفی برای او اتفاق می افتد.این است که در حالت دلشوره فرو می رود.

این حالتی است که شخص در «خودبنیادی» وجودی فرو می رود . به عبارت دیگر ، شخص از «آدم» و از هنجارهایش و از زندگانی قبلی اش به منزله مریدی سرسپرده بیگانه میشود. زیرا شخص پی میبرد که هنگامی که «مساله» مرگ در میان است ، در واقع ، «هر با –دیگران-بودن ما را تنها می گذارد».بدین معناست که شخص پی می برد که توهم آرامش خواهی یکی بودن با «آدم» دقیقا همین است. شخص «گریبان خود را از چنگ آدم رها» کرده، «فرد شده» تا به «خودش» برسد.

ادعا های «آدم» در دلشوره و زندگی و جهان – با اصطلاحی که کامو عمیقا کاویده است- عبث یا از معنا تهی می شود . به گفته هایدگر ، آنها «بی معنا» می نمایند ، آنها برای شخص به «هیچ» تبدیل می شوند .اما همین طور که دلشوره فزون می شود شخص با یک نیستی دوم مواجه می شود .شخص نتنها کشف می کند که جهان «هیچ» است بلکه کشف می کند که علاوه بر آن آدمی نیز هیچ است.آدمی می بیند که مرگ هرکس صرفا واقعه ای در آینده نیست بلکه به طور بنیادی تر نشانه «هیچی» هر باشنده ای است که آدمی می توانست علاوه بر در-جهان-بودن خودش در نظر گرفته باشد.اما این هیچی دوم تاثر ناامید کننده هیچی اول را محو می کند . نیست لنگلری کاملا درک شده بر نیست انگاری چیره می شود .آدمی می بیند که هیچ خود اساسی وجود ندارد که بیرون از جهان دنیوی خودش وجود داشته باشد و لذا پرشور به زندگی خودش در آن جهان باز تقویت شده باز می گردد و نخستین بار به طور کامل به آن متعهد می شود . آدمی «افکندگی» حود را «به عهده می گیرد» زیرا دیگر جهان خود را همچون جهانی بیگانه ، همچون افکندگی تجربه نمی کند. از آنجا که هیچ مطلقی وجود ندارد ، هیچ جای متعالی تعلق داشتن ، بنا بر این خانه را همان جایی می بینیم که هستیم.

اما آدمی از برخوردش با مرگ بی نشان باز نمی گردد . زیرا آدمی شیفته برده وار «آدم» باز نمی گردد بلکه در حالتی از بی طرفی انتقادی از «آدم» سکونت می کند و آماده است «اذعان» کند هر چیزی در جامعه اش خود را «به سقوط در افتاده» یا ترسو نمایش می دهد. آدمی دیگر پیرو افکار عمومی باز نمی گردد بلکه به منزله رهبر معنوی آن ، بالقوه، باز میگردد.دازاین در یک کلام به باشنده ای خودمختار و «اصیل» تبدیل شده است.

من معتقد که آنچه دهشت آور است زندگی جاویدان یا مرگ جاویدان است .زندگی و حیات به تنهایی رعب آورترین چیز ممکن است واز بهشت به مدد همین جاودانگی باید ترسید.ماهیت خوش آیند و بالنده زندگی – که به قول بکت کاری جزء زندگانی از آن برنمی آید- به همدلی آنتی تزی به نام "مرگ" است و شورانگیز ترین لحظه ، موقعیت سنتز ... همان دمی که «مرگ» و «زندگی» در یک سطح می ایستند و چه فرقی می کند که به کدامین سو بلغزی ...«مرگ» یا «زندگی» هر دو حیات است و این لحظه سکوی پرتاب شاعرانگی است ،نقطه ای که اصالت رخ می نمایاند.

مطلبی که مشاهده می کنید از ماهنامهFilm-Philosophy شماره Augost 2007 نوشته رنی کلست میباشد .رنی کلست تا پیش از مرگ نابهنگامش در پاییز 2004 ، عضو کمیته تحقیق مطالعات فیلم در دانشگاه یال بود .او در سال 2003 از دانشگاه روچستر در رشته مطالعات فرهنگی و بصری فارغ تحصیل دوره دکترا شده و هم چنین فارغ تحصیل فلسفه در رشته مطالعات اجتماعی ازNew School می باشد .او در عین حال منتقد هنر و رسانه مدرن در نیویورک ، عضو فورد فوندیشون و سردبیرin-visible culture بوده و نخستین کتاب او با عنوان:(«سینمای تراژیک» سینما و محدوده فلسفه ) توسط دانشگاه مینستوپرست منتشر شده است.کتاب دیگر او با عنوان «فیلم اکشن و جهانی سازی » در دانشگاه کالیفرنیا پرس در دست مطالعه است.

مقاله زیر فارغ از بحث سینما ، به واسطه طرح بحث اثر هنری و بازنمایی از زاویه دید امانوئل لویناس بسیار مهم ارزیابی می شود واینکه چگونه او این مساله را با اخلاق پیوند می زند .

این ترجمه را اخیرا در مجله تخصصی فارابی ویژه نامه فلسفه و سینما منتشر کرده ام.به دلیل حجم بالای مطلب در دو قسمت ارائه خواهد شد وهمچنین دو مقاله دیگر هم در ارتباط با "جهانی شدن و سینما" و همچنین "نظریه سینمایی آدورنو در تار نظریه زیباشناسی" نیز از من در این مجله چاپ شده که بزودی در همین جا ارائه می شود.

 

سینمای صلب ، لویناس و فیلم اکشن                 

«امانوئل لویناس ، "واقعیت و سایه اش"»

دیرزمانی ست که سینما به عنوان رسانه متحرک قرن بیستم حکومت می کند . در آغاز سینما امتیاز خود را بر دیگر هنر ها به واسطه کنترلی نامرسوم و دستکاری در زمان کسب می کرد . در سرقت قطار بزرگ (ادوین.اس .پورتر1903)و زندگی یک آتشنشان آمریکایی (1903) مردم برای اولین بار برشی میان دو فضا و زمان متفاوت را تجربه کردند .آنها نخست نمایی از خانه ای را دیدند که در شعله های آتش می سوزد و سپس ناگهان صحنه ای از مرد آتشنشان که در ایستگاه آتش نشانی خوابیده است . بین این دو فضا یک کات ساده است ، با این وجود اینجا محل دقیق یک مرز عظیم است : لذت انتظار برای در آستان چیزی رسیدن. این انتظار واقعه،فاجعه و سرانجام ، خوراک سینمای مدرن است.

سنت هالیوودی با از میان برداشتن همه موانع تا آنجا که می تواند میان فضای یک صحنه و جزئی از زمان تعلیق ایجاد می کند که در این مورد تلاش تکنولوژی برای بهره برداری کردن از احساسات مخاطب قصه درازی دارد . با توجه به این در سی سال گذشته فیلم اکشن با زیر شاخه های متعددش یکی از هیجان انگیز ترین ژانرها بوده که شکل این صنعت را تغییر داده است .

اما معنای بنیادین این نوع اکشن چیست؟ وقتی اندی وارهول "امپراطوری" (1964) رافیلمبرداری میکرد در یک نمای ثابت ، از صبح تا غروب ساختمان امپراطوری را به نمایش گذاشت . او در این رابطه سه نکته به دستیارش گفت که من درگیر آن نکته سوم هستم. سوالی که به نظرم بیش از یک اظهار نظر معمولی است . او از دستیار خود پرسید: « هنری اکشن چه معنایی دارد ؟ شاید معنای آن در ایستایی ساختاریست که همچون گیاهی به زمین خود متکی است.» وارهول نگاهی نقادانه در مورد اکشن داشت ، که شاید خیلی هم قابل توجه نباشد .شاید اکشن تنها جامه بدل به واقعیت می پوشاند که در این صورت اصلا اکشنی در سینما وجود ندارد . تنها نقابی برای صحنه ای صلب، که از ابتدا هیچ واقعه یا پیامدی برای آن در نظر گرفته نشده است. اگر امانوئل لویناس درنگی عمیق تر در سینمای اکشن می کرد ، مسلما او هم چنین نظری می داشت ؛ چراکه در اینجاست ، در این ثبات زیبا و بی پایان که او حوزه زیبایی شناسی خود را در همه فرم ها ،از جمله فرم های زمانمداری همچون موسیقی ، درام و سینما بنیان می نهد.عقیده او تا بدان جا پیش رفت که نهایتا منجر به این نظریه مشهور شده که سینما زنجیره ای ثابت از عکس هاست که بسته به سرعت ، توهم فیزیولوژیکی حرکت را خلق می کند .عقیده او عقیده ای مکانیکی نیست .حتی تئاتر هم برای لویناس ثابت و بی روح است . هرچند افکار او در مورد هنر در قیاس با نظریات اخلاقی او در جایگاه دوم اهمیت قرار دارند اما برای من آنها در درجه نخست اهمیت قرار دارند .چالش لویناس با فلسفه حال حاضر نخست نقد موقعیت هنر است.

می خواهم به بررسی این نکته بپردازم که سینما به جای آنکه به سادگی هم سطح با دیگر هنرها و در تئوری کلی زیبایی شناسی گنجانده شود ، هم بزرگترین مثال از موقعیت تراژیک زیبایی شناسی است که لویناس توصیف میکند هم چالش واپسین آن .

من به دوعلت عقاید لویناس و فیلم اکشن را به هم متصل کرده ام. نخست آنکه اکشن مفهومی است که هم برای لویناس و هم برای حیات سینما ضروریست و تقسیم بندی تفاوت میان سینما و کنش جهانی موضوعی بغرنج است.

دوم آنکه ، سینمای اکشن تلاش می کند در مقابل تبدیل شدن به یک پیکره مقاومت کند و رهایی سینما از عکس را تحقق بخشد.در اینجاست که ما باید به دنبال راه فراری از کابوس زیبایی شناسی لویناس و نظریه جدایی هنر و اخلاق باشیم.

من این موضوع را از سه طریق می گشایم. اول خلاصه ای از افکار و عقاید لویناس که او در آن تصویرگری را موجب به وجود آمدن  " زمان تراژیک " میداند و از آن به عنوان ¹l'entre temps

می پردازم و سوم به یکتایی سینما و فرار آن از زندان منجمد زیبایی شناسی از طریق تصویر اکشنی که به حد اعلای خود رسیده اشاره می کنم.

لویناس و اثر هنری

لویناس در نخستین نوشته هایش در 1940 مصرانه این عقیده را که هنر می تواند متعهد باشد به چالش می کشد و به جای آن بر جدایی کامل زیبایی شناسی و اخلاق تاکید می ورزد . در این راستا او با جنبش رایج آن زمان به مقابله بر می خیزد :

سارتر و هم جو فکری ²L'art engage و همچنین هایدگر و تعیین کار هنری به عنوان جایگاه ممتاز حقیقت یاAletheia³  .با این همه ، دغدغه لویناس صرفا کنار گذاشتن مفهوم کلاسیک هنر و تصویر آرمان شهری مربوط به آن نیست .

در این نقطه است که او مطالعه دقیق هوسرل را به پایان رسانیده و به شدت تحت تاثیر هستی و زمان هایدگر قرار می گیرد. در مقدمه مهمترین کتابش «وجود و موجود» چنین می نویسد « اگر در ابتدا بخش عظیمی از افکار ما توسط فلسفه مارتین هایدگر الهام شده (...)

و نیز اعتقاد راسخ به اینکه نمی توان با فراگذشتن از آن به نوعی فلسفه قبل از هایدگر برسیم.»

(levinas , 1978,19)

از این منظر انگیزه لویناس از تفکیک کلاسیک «هستی و زمان» و « ایماژ و هستی» تنها یک تمایل ساده نیست ، بلکه « نیازی عمیق» به فرارفتن از محدوده افق های دست یافته است . شصت سال بعد این محدودیت ها دیگر وجو نداشت . افکار هایدگر در علوم انسانی دوران ساز شد و ندای او برای متافیزیک غرب در نوشته های ژاک دریدا که تاثیری شگرف بر تئوری ادبی ، تئوری فیلم و مطالعات فرهنگی داشت ، ظاهر شد. نوشته های لویناس تاثیری بنیادین بر کارهای بعدی دریدا داشت جایی که مفاهیمی همچون مسئولیت ، تصمیم ، هدیه، نام مناسب و یکتایی مفاهیمی رایج و بارز بودند ، دریدا و مدافعانش به تدریج رابطه لویناس و ساختار شکنی و ایستادگی در مقابل این اتهام که ساختازشکنی پوچگرایانه ، غیر سیاسی و غیر اخلاقی است پرداختند.بر خلاف این رابطه و اهمیت مطالعات دقیق تر در این زمینه به منظور ترویج ریشه دار تر ، تفاوت های حائز اهمیتی بین لویناس و تلاش های ساختار شکنانه حول این سوال که جایگاه زیبایی شناسی کجاست باقی می ماند. از این منظر کوشش ها برای معرفی لویناس به عنوان بنیانگذار قسمی از هنر سیاسی دردسر ساز و گمراه کننده است و تحلیل دقیق تر از رابطه هنر و سیاست در نظریه زیبایی شناسی لویناس در  ذیل بحث نقد هنری قرار می گیرد.

نگاه لویناس با پرسش حول اثر هنری آغاز شد.

این گرایش زودرس نبود که به خاطر اخلاقیات طرد شده باشد، بلکه مانعی بود که می بایست قبل از این که حقیقت به عنوان یک امکان خود را عرضه کند، روشن و آشکار گردد.مساله حقیقت در فلسفه مساله ای جدایی ناپذیر از ایده بازنمایی و همانندی است .به طور سنتی هنر جلوه دیگر حقیقت است و بازتاب آن بیشتر نشات گرفته از واقعیت است تا اصل.

در پست مدرنیسم این مساله مطرح است که ساختار زبان یا معنا ، مانع اصالت می شود و همه این ها نشانه یا انگاره ای بیش نیست. هنر بهترین توصیف از واقعیت به عنوان دگرسانی است . هرچند ژیل رابینز به طور موثری به این بحث پرداخته که لویناس در کارهای متاخرش پیرامون زیبایی شناسی انعطاف بیشتری از خود نشان داده(See Robbins,1999)، اما تاکید من روی نوشته های آغازین لویناس است چراکه می اندیشم در طرد اساسی این عقیده که ، بعد زیبایی شناسی در خدمت نمایانگری ، شناخت شناسی ، مذهب و راه و روش سیاسی است ، موضوعات مهمتر و بیشتری جهت بحث خواهد داشت.

من می خواهم به نخستیم مقاله لویناس «واقعیت و سایه اش » که به گمان من نقش مهمی در پروژه او داشته بپردازم.هدف اصلی این مقاله بیان تفاوت بین هستی (واقعیت) و انگاره (سایه) است.در این مقاله لویناس بی آنکه بخواهد امر واقع را رها کند به واقعیتی اشاره دارد که در اخلاقیات یافت می شود.او با ترسیم جایگاه زیبایی شناسی به عنوان زمانی کاذب که مرگ و مصیبت را با خود حمل می کند و بسان تراژدی در محدوده و چهارچوب زمان نمی گنجد و برای همیشه ثابت و خارج از زمان است ، مقاله اش را شروع می کند .لویناس این موضوع را در یک بیانیه رازگونه چنین خلاصه می کند :« لحظه تندیس شدن ، تجربه ای دهشت آور است.»

لویناس به این موضوع اشاره دارد که زمان اثر هنری در محدوده ترس ، کابوس و زمان ثابت دارای هستی است ، جایی که شخصیت ها به مثابه بدل خود زندگی می کنند، آنها زندانیان هلاکت خویش اند که بین زمان و تکرار پایان ناپذیر خود خفه می شوند . دنیای هنر بین ایماژ ، دوگانگی، هستی ساکنباقی می ماند . لویناس ادعا می کند که :«اینکه بگوییم تصویر (ایماژ) یک بت است ، تصدیق کرده ایم که هر تصویری نهایتا تجسمی( هنر تجسمی) است و اینکه اثر هنری در آخر یک مجسمه است.»لویناس نتیجه می گیرد که هنر از قبول هرگونه تعهدی شانه خالی می کند و تنها زمانی واقعی است که می تواند دریچه ای به  سوی امکان و تغییر از طریق وجودیدیگر باز کند برای اینکه موضوع بیشترباز شود ، دلم می خواهد در مورد چند ایده کلیدی در این مقاله که به روشن تر شدن جمله بالا و گشودن مبحث فیلم اکشن کمک می کند ، صحبت کنم.        

لحظه جزئی جدایی ناپذیر از کنش و هستی

لحظه عنوانی است که ما زا به «وجود و موجود» باز می گرداند چراکه در اینجا ، در اولین کتاب لویناس است که او در پی توثیف جایگاه وجود در سرشت و ظهورش است و این حالت نخستین خودهمانی(خود انگاری) است.نکته مهم این است که لویناس در نقد کلاسیک خود از فهم زمان و لحظه از برگسون پیروی می کند . موسیقی بهترین قیاس را در مورد امکان ناپذیر بودن تقسیم لحظه به قبل و بعد فراهم می کند و بهترین الگو دراین زمینه duree یا تداوم در ملودی است.

وقتی به یک ملودی گوش می دهیم ، تداوم کامل آنرا دنبال می کنیم (...)

درواقع یک ملودی الگوی ایده آلی از آنچه است که برگسون تداوم خالص می نامد.نباید فراموش کنیم که این تداوم می تواند به عناصر کوچکتر که «شمارا»اند نبدیل شود، اما این موضوع در مورد هر لحظه نیست.

لحظات یک ملودی تنها در مرگ است که حیات می یابند .یک نت اشتباه صدایی است که تن به مرگ نداده.

لحظه برای لویناس به عنوان سرآغاز وجود باقی می ماند ، جایی که بین هست(موجود) و وضعیت وجود(وجود) تقسیم می گرددو ستونی دوگانه شکل می گیرد . در لحظه هستی و کنش جدایی ناپذیر اند . وجود داشتن مستلزم کنش است و این کنش است که که لحظه وجود را تعریف می کند . نکته حائز اهمیت در اینجا ایت است که این کنش برای لویناس نشانه ای از فرسودگی است، نه آزادی.

 کنش همواره با خود زحمت و مشقت به همراه می آورد (Levinas.1978.34-35)

این همان کنش است که لویناس برای تمایز میان واقعیت و هنر استفاده می کند . هنر لذت بخش و بی بند و بار است اما کنش چیزی جزء واقعیت و سختی نیست . او بین کنش و تصویر تمایز قائل می شود و کنش را به عنوان امری اصیل و تصویر رانسخه ثانی می شناسد. روال ابتدایی هنر جدایی شیء از تصویر آن است و نه مفهوم آن.

با این ملاحظات ، به وسیله کنش رابطه ای زنده میان واقعیت و ابژه برقرار کرده ایم . تص.یر اما این رابطه واقعی و درک نخستین ما را که از طریق کنش به دست آمده خنثی می کند .(Levinas.1989.132)

در اینجا نمی توان از این سوال وسوسه انگیز گذشت که چه اتفاقی می افتد وقتی کنش تبدیل به تصویر می گردد، همان گونه که در سینمای اکشن این اتفاق روی می دهد. فیلم اکشن در ظاهر در تضاد با این عقیده لویناس که کنش شکل دیگری از هستی و واقعیت است قرار می گیرد.البته بازنمایی اکشن در اثر هنری به عنوان رابطه ای زنده بحث نمی شود . این سوال با این سخن لویناس که در اثز هنزی کنش وجود دارد ، جواب داده شده است . او تاکید می ورزد که تصویر، تماشاچی را قبل از نمایش در موقعیتی منفعل قرار می دهد ، و همه کنش را که ممکن است ظاهر شود ، از هم می پاشاند . این ادعا بیش از یک نظریه صرف است که ماقبل از نمایش، غیر فعال و منفعلیم.

قبل از اینکه در کنش ناپذیری لویناس عمیق تر شویم لازم است به بررسی ریتم که از نظر لویناس پایه همه هنرهاست بپردازیم.

یک تصویر، آهنگین است

ریتم برای لویناس انفعال محض است . به این معنا که ریتم خارج از خواست و اراده ماست و در محدوده اخلاق نمی گنجد.ریتم نماینده موقعیتی منحصز به فرد است که در آن ما می توانیم از رضایت ، تصور، ابتکار یا اختیار سخن بگوییم، چراکه موضوع در اختیار ریتم و تحت تاثیر آن است. (Levinas.1989.132)

به عقیده لویناس ریتم خود را به موضوع تحمیل کرده و آن را اغوا نموده است. او این موضوع زا با رویارویی تکان دهنده ، سحر ، افسونو مسخ شدگی مقایسه می کند.

تصادفی نیست که ریتم برای لویناس در زیباشناسی اصل قرار می گیرد و اینکه او همه تصاویر را آهنگین توصیف می کند . صدا برای لویناس غیر مفهومی ترین هنر هاست . چرا که شامل هیچ ابژه ای نمی شود و بی اعتنا به هر ماده و مفهومی از خواستگاه خود بر می خیزد او در این مورد می گوید «اصرار من در آهنگین بودن هر تصویر به خاطر جدایی آن از ابژه است.»(Levinas.1989.134)

از این منظر این موسیقی اثز هنزی است که فاصله اش را با واقعت تعیین  می کند . بدین ترتیب هم هنر کلاسیک با اتصال خود به ابژه (پیکره ها، نقاشی های اشیاء و اشخاص) و هم هنر مدرن (هنر انتزاعی ، موسیقی ، هنر بدون شیء) با زیباشناسی کلی او جور در می آیند ، زیرا هر دوی آنها شیء را پس می زنند و بازنمایی را می شکنند:

« یک شیء با تبدیل شدن به تصویر ، شیء بودن خود را از دست می دهد(...)

تجسد زدایی واقعیت به وسیله تصویر ، برابر با کاهش آن در درجه و اعتبار نیست بلکه متعلق به بعدی هستی شناختی است که بین ما و واقعیت گسترش می یابد . آنجا که این بعد با واقعیت مبادله می شود ، ریتم نام می گیرد.»(Levinas .1989.134)

 سینما بهترین نمونه حاکمیت بر مخاطب به وسیله ترکیب تصاویر و موسیقی است . انفعالی که لویناس در مقابل تصاویر آهنگین توصیف می کند تنها بی کنشی ما در تاریکی تئاتر نیست ، بلکه آن فقدان واقعیت و خلسه ای است که ما را در بر می گیرد .

اثر هنری برای لوینلس ، فاقد کنش ، اختیار و تعهدی است که این مفاهیم در بر می گیرند.

هنر سایه واقعیت است

همانندی برای لویناس به این معنی نیست که تصویر واقعیتی مستقل و اورژینال است (برابر با اصل). همانندی در اینجا نتیجه مقایسه بین اصل و تصویر نیست، بلکه عاملی است که موجب به وجود آمدن تصویر می شود . واقعیت خود ، بدلش ، سایه اش و تصویر اش است.

در اینجا یک نوع دوگانگی بین شخص و هستی اش وجود دارد . رابطه بین این دو لحظه ، آ«جا که هستی هم خودش است و هم با خود بیگانه است ، همانندی نام دارد.هر چهره ای نیز بدلی را با خود حمل می کند .

هر تصویری قبل از آنکه یک تصویر باشد ، بدل اس ت . بدلی که به چیزی تراژیک تبدیل می شود .(Levinas.1989.138)

هیچکدام از بحث هایی که سینما و هنر انتزاعی را عاری از هر گونه همانندی (به ابژه) در جهان بیرون دانسته است،در مقابل ادعای لویناس پذیرفتنی نیست ، چراکه او به مقایسه بین دو حوزه جدا که خود را در دیگری تعریف می کند ، نپرداخته .  همانندی متصل به حقیقت است ، ناراستی انعکاس راستی است . بخواهیم یا نخواهیم ، مقایسه آنها مورد بحث نیست . آنها محصول یکدیگرند و از خود استقلالی ندارند و ما نباید یکی را با دیگری اشتباه بگیریم .

«ناراستی تفاله مبهم راستی نیست ، بلکه خود سرشت محسوس آن است ، که به وسیله آن همانندی و تصویر در جهان وجود دارد (...)

بحث در این مورد که آیا این هنر است که از طبیعت تقلید می کند یا طبیعت از هنر ، با شکست مواجه است . زیرا این بحث متوجه همزمانی هستی و تصویر نشده است.»(Levinas.1989.136)

همین همزمانی هستی و تصویر است که نظریه همانندی لویناس را از جهانبینی و ایده آل گرایی افلاطون متمایز ساخته . لویناس می خواهد حقیقت و تصویر را بدون تلفیق یکی با دیگری به هم پیوند دهد . آنها جدا و در عین حال به یکدیگر وابسته اند. 

 

 ---------------------------------------------------------------------------------------

1)L'entre tems : معمولا به عنوان «بین زمان» یا «در این اثنا» ترجمه شده است . این واژه به فقدان زمان در اثر هنری به مثابه ناتوانی آن در رسیدن به آینده ، ارجاع می شود.(م)

2)هنر متعهد (م)

3)Aletheia مفهوم گشایش و گشودگی هستی را در خود دارد .از منظر هایدگر این واژه دلالت بر آن دارد که یونانیان باستان در افق فلسفی خود جوهره و راز هستی را یافته اند(م)

برای سازی که نمی نوازد                                      ماکان محمدی

 

مطلبی را که مطالعه می کنید پیش از این در روزنامه اعتماد منتشر کرده ام که درواقع پاسخی بود به متنی با عنوان"کو ساز مخالف"  از یک منتقد عزیز سینمایی

روز پنجشنبه در اين ستون منتقدي از متعصبان و شيفتگان فيلم هاي کيارستمي گفته بود و اين که نويسنده باعث بازارگرمي اين فيلمساز و هوادارنش شده است. او کار نقد را «تابوشکني از پديده هاي مقدس» دانسته و با ادراکي ارسطويي از نقد به دنبال تشخيص سره از ناسره، درست و غلط و نهايتاً فيلم خوب و فيلم بد بود. منتقد عزيز البته اين رويه را به سود کيارستمي دانسته و معتقدند که «مخالف خواني با کيارستمي، گاهي بيشتر از ستايش هاي جزم انديشانه مي تواند به اين فيلمساز ياري برساند.» و بدين ترتيب نقش خودشان را عاملي براي «بازارگرمي» اين فيلمساز دانسته اند. بايد يک جاي کار لنگ باشد. در غير اين صورت پديده يي به اسم هنر کيارستمي و او را هنرمند بزرگ دانستن به خودي خود چه چيزي غيرعادي در خويش دارد که منتقد عزيز، تنها وظيفه اش را آن قرار داده که يکريز گرد آن هياهو به راه بيندازد. اينکه ستايش هنرمندي که جهان به خاطر آفرينش و آوانگارديسم بي نظير و نگاه ويژه اش او را مي ستايد و در همين زمان که من اين نوشته را مي نويسم در «نيس» بزرگ ترين منتقدان جهان برگرد او يکي از باشکوه ترين بزرگداشت ها را برايش رقم مي زنند چه چيز غريبي دارد؟،
    
    باري چنين نوشته هايي محصول ادراکي مکانيکي از نقد و تقليل انسان و منتقد به صورت ماشين خرده گيري است در کنار اين ادراک، خرد انتقادي به ما مي آموزد که همان قدر کشف وجوه درخشان اثر هنري اهميت دارد که بيان کاستي هاي آن و اين نگاه ما را به نوعي مکالمه با جهان هنري و هنرمند دعوت مي کند.
    
    پديده هنرمند بزرگ که نگاه ويژه دارد و در سطح برتري از آفرينش هنري قرار مي گيرد پديده يي رايج در جهان انساني است. وقتي ما از آوانگارديسم اندي وارهول يا جکسون پولاک يا از درخشش باخ، بتهوون يا جويس و پروست و بکت و پيکاسو و... حرف مي زنيم و به دستاوردهاي بزرگ آنها اشاره مي کنيم هرگز از متد ارسطويي نقد پيروي نمي کنيم بلکه مکالمه در سطحي ديگر رخ مي دهد و آن يکپارچگي جهان مخاطب و جهان اثر و کشف افق هاي نوآورانه اثر هنري است. در اينجا تاويل براساس همدلي شکل مي گيرد يعني اول ما به تازگي، استحکام و انسجام يک اثر و آثار هنرمند و تمايز آن با آثار ميانمايه پي مي بريم و آنگاه مي توانيم جنبه متعالي آن اثر را کشف کنيم. وقتي تروفو به تفسير مکاشفه آميز هيچکاک مي پردازد و يا فيلسوف بزرگ معاصر فرانسوي ژان لوک تانسي درباره کيارستمي کتاب «بداهت فيلم» را مي نويسد به هيچ وجه ما کلمه يي دال بر خرده گيري نمي يابيم و آيا اين معناي آن است که اين آدم ها شيداي کيارستمي بوده اند و آيا نوشته هايي که سايرين درباره تارکوفسکي، برگمان و... نوشته اند چنين انگي را مي طلبد؟،
    
    حقيقت آن است که يک تجربه ژرف مکاشفه آميز از ذات جهان آفرينش گرايانه هنرمند، ديگر خرده گيري و نقد معمولي ژورناليستي را در آن جهان بي اهميت مي کند و اين همان جنبه نوتر مکالمه يا تاويل است که توسط برخي درک نمي شود.
    
    در اين ميان دوست داشتن مولف و اثر او (چه هنرمند، منتقد، فيلسوف و...) بخشي از مکالمه او با جهان هنري در مي آيد که اتفاقاً اين جزء بسيار خلاقيت برانگيز و الهام بخش است. منتقد عزيز به جاي آنکه ببيند محصول اين ارتباط يا گفت وگو، جهان هاي تازه يي است که براي مخاطبان گشوده و آفريده شده يا نه، از چيزي سخن مي گويد که ما به ازاي حقيقي ندارد. جالب آنکه بر همگان پوشيده نيست که در کشور ما بد و بيراه گفتن و فحش دادن به کيارستمي جايزه دارد و اين به قول شما شيفتگان کيارستمي بابت گفت وگو و مکالمه يي که با جهان او برقرار کرده اند بايد هزينه بپردازند. منتقد عزيز، سينماي کيارستمي ضديت بالنده خود را از دل تجربه مدرن به عنوان عنصري ميراننده و مخرب دريافت مي کند و نه در درون دعواهاي محفلي و باندي و مخالف خواني هاي بي پايه و اساس.

بختک

 

نمی دانم شما تا بحال دچار بختک شده اید یا نه...

دیشب حدود 4 ساعت با آن درگیر بودم و برای این که آن لحظات تلخ را فراموش کنم مثل همیشه رفتم سراغ خلق لحظات زیبا و البته خوشمزه ...

بفرمایید کباب و لوبیا کنار خیابان...

 

اخیرا از من از طرف «مرکز گسترش سینمای مستند وتجربی» خواسته شده پژوهشی پیرامون "آسیب شناسی سینمای مستند" انجام دهم مطلب زیر پیش طرح تحقیق می باشد که جدا از بحثش پیرامون سینمای مستند قابلیت بررسی دارد....

تجربه و آگاهی هر مخاطب سینمای مستند به ما می گوید که سمینار ها و نشست هایی تحت عنوان آسیب شناسی سینمای مستند ایران چیز عبث و فاقد مسئولیت است .

باید متذکر شد که مثلا انجمن منتقدان طی این همه سال ها چه وقت حتی چند صفحه کار پژوهشی جدی درباره سینمای مستند و آسیب های آن تحویل داده است؟!!

در این میان گهگاه بوده اند که «آسیب شناسی سینمای مستند» از یک سو به عنوان موضوعی مستقل و «چشم انداز های سینمای مستند» به عنوان موضوع دوم و «آسیب های سینمای مستند و چشم اندازهای سینمای مستند» به عنوان موضوع سوم را یکی پنداشته اند و آنچه ریشه این یکی انگاشتن محسوب می شود چیزی نیست جزء عدم تحلیل علمی و فلسفی پژوهشگران پیش از "خود موضوع"  بر "روش بررسی موضوع" است.

متاسفانه باید بگویم که خود شیوه غیر پژوهشی بحث آسیب شناسی نیازمند آسیب شناسی ست و آسیب شناسی علمی در این حوزه نیازمند رجوع به اسناد و مدارک و آمار و تاریخ و تحلیل رویداد ها و شیوه علمی پژوهش میدانی و مصاحبه ها و غیره است و نمی توان یک شبه حرف های کلیشه ای را تکرار کرد و نامش را آسیب شناسی گذاشت و به همین دلیل است که ضمن مرزبندی با نگرش مطلق نگار و نفی گرا و افراطی باید از شیوه تقلیل گرا دست شست.

نگاه ها در ایران پیرو سینمای مستند در دل تضادی نهفته است که ضرورت پژوهش دو سویه هم کل نگر و هم جزء نگر و ناظر بر مهندسی اجتماعی را می طلبد.

 بی شک تاخیر یکی از عوامل اصلی بحران های سینمای مستند است.سینما زمانی وارد ایران شد که چون پدیده ای بیگانه با همه عناصر ساختاری ، اقتصاد ، تکنولوژی ، تجربه سیاسی و فرهنگی به امری ناموزون و بی استفاده می مانست که تنها در دست شاه بود و بدرد سرگرمی و عشرت شاه قاجار و اطرافیانش می خورد و در واقع بین دوربین و فضای واقعیت یک تعویق تاریخی وجود داشت و شئ از خود بیگانه شده بود . در دوره بعد وضع کمی بهبود یافت و دوربین گزارشی به کار ضبط تصاویر خبری آمد هرچند که فضای مدرنیزاسیون آمرانه رضاشاهی هم سینمای مستند را سرکوب کرد چرا که دیکتاتوری جزء نمایش تصویر دیکتاتور به هیچ اطلاع و خبر و تصویر مستندی نیازمند نیست .....پس میان ضرورت های اجتماعی برای رشد سینمای مستند و واقعیت این سینما در ایران باز مشکل وجود داشت .

در زمان محمد رضا شاه نیز این تعویق مربوط به قلمرو تازه ای ست .در هر دهه ساختار های جدید رشد کرد و به همان میزان هم ساختار های سینمای مستند وزن بیشتری نسبت به قبل یافت اما پیدایش نهاد های صنعتی و اقتصادی مدرن و سرکوب نهادهای مدنی و آزادی از سوی دیگر بود که سبب توافق بر یک نوع مستند بی خطر و فرهنگ و هنری و آئینی می گشت وانواع دیگر با سانسور روبرو بود و "تعویق معنا" می یافت.

طی انقلاب اسلامی تعویق مربوط به ایدئولوژی و کلان بنیاد انقلاب با «زبان سینمای مستند» بود.اینجا روی واژه «زبان» تاکید می کنم.چرا که متاسفانه عده ای آن را به ماهیت انقلاب اسلامی نسبت میدهند و اساسا اینگونه می پندارند که نگره پردازان و سینما گران بر آن شدند که الگو و چهارچوبی مناسب و آرمانی برای سینمای دینی فراهم آورند . در حالی که این یک نوع سطحی نگری فلسفی به پدیده انقلاب و سینما به طبع آن سینمای مستند است چرا که نگره پردازان و سینماگران بر آن نشده اند که الگو و چهاچوبی مناسب برای یک سینمای خاص مثلا سینمای دینی به وجود آورند بلکه خود پدیده های موجود واقعی مقدم بر پدیده های ذهنی و نگره پردازانه عمل کرده بود و انقلاب اسلامی به عنوان یک واقعیت دارای ژرف ساخت دینی از خود واکنش نشان داد ، که اتفاقا نه امری تئوریک بلکه برگرفته از عینیت بود یعنی نیرو های مسلمان در واقعیت ، در راهپیمایی ها ، سینماها را آتش زدند و علیه «سینمای موجود آن دوران» اقدام کردند.

در کنار آن انقلاب به معنای جریان یافتن زندگی محبوس پشت در خیابان هاست و این تصویر خود و رویدادهای بصری خود را می طلبد.

جنگ  ، بزرگترین تجربه سینمای مستقیم و هم بی واسطه را در ایران شکل داد اما اکنون تعویق مربوط به شکل گیری نهاد های مستند و بحران مدیریت ، بحران صنفی ، مشتری سینمای مستند ، اعمال تمرکز گرا و نقش بروکراسی و نقش مانع تلویزیون دولتی آن زمان و به دنبال آن فقدان خریدار و حامی بود که انواع مستند در ایران تضعیف شد و... اما با این همه پیشروی مستند سازی تا سر حد 1500 تا 2000 فیلم اتفاق نویی بود که باز تداوم مزمن ساختاری در ایران مانع بر سر راه گسترش سیستماتیک و رقابتی مستند سازی در ایران شد.

در واقع امروزه با تاکید بر مسائل فوق باید گفت که مقیاس فضای مستند امروز ، فضای جهانی شدن و در مقیاس جهانی با مستند سر و کار داشتن است.

ماهواره ها ما را در جریان روزمره به شکلی مستند قرار می دهند در حالی که ما همچنان درگیر معضلات ملی و دوران ماقبل هستیم . به بیان دیگر هنوز سیستم تمرکز گرای دولتی داریم و به نگرش دولت کاتالیزور ، تاسیس نهادهای مستقل و خصوصی و کمک به توسعه و رقابت به وسیله خصوصی سازی و پذیرش حقوق مستقل و سیستم مدرن اعتقاد نیافته ایم. به بیان بهترمشکل سینمای مستند ما باید از دریچه مدرنیزاسیون و اثرات آن سنجیده شود و نه مقایسه صرف آن با ساختار های مدرن غرب.

در حالی که غرب ، تجربه مدرنیته را پشت سر گذاشته یا می گذارد ، فرایند گذار ما در ایران فرایند «حیرتِ برخورد با مدرنیزاسیون و تکنولوژی» و تاثیرات معرفتی (بهتر بگویم کشاکش و خلط معرفتی) ناشی از آن است.

باید توجه داشت که گرد آوردن شکلات پراکنده نمی تواند آسیب شناسی محسوب  گردد بلکه درکی زنده از  آسیب ها بنا به تجربه عملی فضای مستند و بودن در این فضا و تماس با واقعیت و جمع بندی اطلاعات جزئی طبقه بندی آن ، همچنین ضرورت دیدگاه چند عاملی همچون آسیب شناسی ساختار و فرماسیون ، بحث عقب ماندگی اجتماعی ، بحث قدرت و مدیریت ، بحث کلانشهر یا شهر بزرگ و فرهنگ شهری و سطح تجربه مدرن و بررسی مجموعه ای از آسیب های ساختاری و سازمانی و... در مقابل نگرش تک عاملی امری ضروریست.

در کنار موارد گفته شده ضرورت دسته بندی آسیب ها به آسیب های درونی وبیرونی ، آسیب های وابسته به تجربه مدرنیته و سطح تجربه مدنی جامعه ، آسیب های فرایند مستند سازی اعم از تهیه کنندگی و تولید و فیلمنامه و کارگردانی و پخش ، آسیب های مربوط به قدرت و رابطه اش با مستند و سانسور و عوامل مربوط به فایده مندی و وزن وجایگاه مستند ، عوامل مربوط به فرهنگ عمومی و آسیب های حاصل از برهم افتادگی دوران و عوامل مربوط به نقد ناپذیری اجتماعی ما و آسیب مربوط به ذهنیت اشراقی و سندیت همچنین عوامل مربوط به مدیریت و سازماندهی و تشکیلات ماقبل مدرن و آسیب های حاصل از عدم وجود رسانه های خصوصی در کنار میزان درک و فهم مستندسازان مهارتهایشان از مستند سازی و ارتباط اندک با جهان را مطرح ساخت.

 مشخصا آنچه هدف من در پژوهش خواهد بود مرزبندی با جزوه های چند برگی که طی نشستی شتابزده ، در مقابل پژوهشی جدی ، طرح مسائل بنیادین و نظری یا جزئیاتی چون رابطه تلویزیون ایران با سینمای مستند طی 50 سال اخیر و آسیب های آن یا شیوه تهیه کنندگی در سینمای مستند و طرح مباحثی نویی همچون رابطه سینمای مستند با پدیده دیجیتال و همچنین ارتباط بین سینمای مستند با مدارس و دانشگاهها و نهاد های اقتصادی و نهایتا مستند حرفه ای و مستند به مثابه امری همگانی و... خواهدبود.

 

مکالمه ای میان معماری ، موسیقی ، ادبیات ، فلسفه درباره مرگ:       ماکان محمدی

نمی دانم شما چقدر با پروژه های معماری در کشور و دانشگاه هایمان آشنایید ؟!

تقریبا همه پروژ هایی که در این زمینه دیده ام یک وجه مشترک داشته اند . یک "بنا" به همراه مشتی اطلاعات فلسفی دسته چندم و عموما نادرست که هیچ ربطی به طراحی بنا یا بنای طراحی شده ندارد . بگذریم:

با این پیش آگاهی خواستم بروم بروم سراغ فیلمی درباره طراحی یک بیمارستان . فکر می کنم آشنایی هر معمار یا هنرمند با این فیلم او را مجبور به نوعی بازبینی ارتباط فلسفه و اساسا حوزه اندیشه در برخورد با پدیده ها میکند.

فیلم « پیدایش یک بیمارستان » ساخته ژان لویی کومولی فرانسوی ست. کومولی حدفاصل سال های 1962 تا 1972 سردبیر کایدوسینما بود و از میان نوشته های اندکی که از او خوانده ام به جرات می توانم بگویم که او دیوانه سینمای مستند ، معماری و موسیقی جاز است.

فکر نمی کنم کسی همچو او توانسته باشد ذات معماری ، سینما ، ادبیات ، موسیقی و فلسفه را در ارتباط با یک سوژه معین انسانی یعنی  " مرگ " پیوند زده باشد ، پیوندی که ماحصل آن « پیدایش یک بیمارستان » است.

موضوع فیلم در ارتباط با یک معمار/راوی است که می خواهد برای زاده شدن انسان و نجات کودکان از مرگ بیمارستانی را طراحی کند و درحالی که او درگیر سوژه خود میباشد ، با یک مشکل جدید رو به رو می شود ، که آن کلیسایی متروک ، درست در وسط نقشه است که به دلیل دفن یک کشیش مقدس و مورد احترام به او اجازه تخریب نمی دهند.

آنچه کمک می کند فیلم و معنا های درون آن به سطحی بالا تر ارتقاء یابند درواقع حضور گفتمان هایی ست که با هم زنجیره ترکیبی می سازند و اندازه ای فراتر از تصویر می آفرینند.آکسیون بیرونی فیلم نه لحظه های حاضر ، بلکه لحظات غایبی اند که تماما حکم یک اینسرت سوبژکتیو را بازی می کنند مثلا در حالی که فیلم می کوشد ما را در یافتن راه حل برای جلوگیری تاثیر سیاه ساختمان کلیسا بر حس آزادی دویدن کودکان در بیمارستان شریک کند ، گزینش کتاب « کودک و مرگ » از "ژینت رمبو"در این لحظات ما را از پرتو مخفی تصاویری که با ساخته نشدن ، ساخته می شوند لبریز می کند.

و اما تاثیرگذارترین بخش فیلم چالش معماری و مرگ در فرایند کشف معمارانه آرشتکت است .

معمار/راوی مانده است که چگونه می تواند فضایی طراحی کند که همگونی با این تراژدی و در عین حال واقعیت سیال " مرگ " و " کودک " داشته باشد . در حالی که می کوشد از این انطباق جلوگیری کند اما چاره ای جزء کنار آمدن با آن ندارد و دقیقا در همین نقطه است که سرکوب یک نخواستن تبدیل به اثری معمارانه می شود که در ذات خود تفاوتی با مثلا نقاشی های امپرسیونیستی ونگوگ ، جیمز انسور ، ادوارد مونک و حتی نوع انتزاعی آن همچون کاندیسکی ، آرشیل گورکی و جکسن پالک ندارد .

یعنی سوژه پس از امپرسیون در دل خلقی جدید وجه اکسپرسیون میابد و اینجا معماری یعنی فرایندی توام با کشف و شهود و خلق اثر هنری...

به قول کوربوزیه در "به سوی یک معماری جدید" « معمار حواس ما را به شدت متاثر و عواطف پلاستیک را بیدار می کند ؛ با روابطی که می آفریند پژواک های عمیقی را در ما بر می انگیزد و معیار های نظمی را به ما می دهد که احساس کنیم با نظم جهان ما هماهنگ است ، او جنبش های گوناگون قلب و فهم ما را تعیین می کند ، آنگاه ست که ما حس زیبایی را تجربه می کنیم .»

من در جایی دیگر نگاه کوربوزیه درباره معماری را در این فیلم دیده ام و آن نمای آغازین فیلم است جایی که تصویر درشت از دستام معمار بر روی کالک های طراحی خطوط اولیه یک نقشه که با صدای او در هم آمیخته :

10 می، روی زمین ، گوسفندان از سرازیری بالا می روند و...

و زمینی وسیع که قرار است روی آن بیمارستان طراحی شود و اکنون همچون سرزمین وحشی در ذهنش طنینی مبارزه جویانه دارد و به قول راوی :

شهر در برابر این ابهامات و تاریکی از خود دفاع می کند.

کوربوزیه درباره نقش نقشه در معماری توصیفی عمیقا شاعرانه دارد : « نقشه یعنی زاینده بودن و جوهره احساس را در خود نهفته داشتن.

در واقع دو مبارزه بنیادین سطح فیلم و معماری را به اثری فلسفی می کشاند ، دو چالش ، دو رخداد...

یکی رابطه کودک ، مرگ و معماری و دیگری کلیسایی که حالا باید به جای آن بنای متروک ، انسان قرار گیرد و کودکی که در دوران مدرن با مرگ دست و پنجه نرم می کند ، او که متعلق به دوران فراموش کردن کودکی ست.

دوربین در این لحظات دیوار های خشن کلیسا ، که با آن ضخامت و انسداد خود حسی از اختناق پدید می آورند یاد آور این جمله می باشند :

All That is Solid Melts In to Air , The Experience of Modernity [1

گویی این بنا قرا است سندی باشد بر آشفتگی های دنیای مدرن و دامن زدن به همان تضادی که رابرت ونجتوری دربیانیه ملایم خود در باب « پیچیدگی و تضاد در معماری » از آن سخن میگفت .اما بر عکس ونتوری و اسلافش که این پیچیدگی و تضاد را تفییض به ابژه معماری می کنند این پیچیدگی تفویض به سوژه معمارانه در فرایند کشف و شهود می شود .

به قول آدورنو تاکید بر عناصر بیگانه ساز

در واقع معماری نیازمند به همین میزان نزدیک شدن به جنکس یا آیزنمان دارد و گرایش پست مدرن در خلال تجدید نظر طلبی در "ارتباط با سوژه معمارانه" دارای ظرفیتی معنایی و موجه می شود نه گرایش به ابژه.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------

1.مراد فرهاد پور در کتاب تجربه مدرنیته این جمله را این گونه ترجمه کرده است : هر آنچه سخت و استوار است دود می شود و به هوا می رود

اما منظورمارشال برمن در اینجا تغییر سنت است و معادل "دود شدن" معادل نادرستی ست شاید پیشنهاد "ذوب شدن" معادل صحیح تری در این زمینه باشد به مفهوم " دگرگون شدن"

 

انسان گلوبال و هویت مجازی                    ماکان محمدی

                           سگ ها به چیزی که نمی شناسند پارس می کنند     نیچه

مطلب را که مطالعه می کنید بخشی از سخنرانی من در همایش وبلاگ نویسان بود که با انتقادات غیرتحلیلی برخی در همایش و البته بشکلی بیمارگون در برخی وبلاگ ها رو به رو شد .

از آنجا که برخی از دوستان ادعا کرده بودند که اگر مباحث مطرح شده را نقد کنند گویی به دشمنی برخیزیده اند ، من متن سخنرانی را اینجا آوردم تا بدین وسیله پذیرای کلیه انتقادات باشم.

 

                                ********************************

 

از زمانی که انسان از بهشت رانده شد نامی را برگزید و از آن پس فرزندان خود را با نام های گوناگون خطاب کرد ، در واقع نمایانگر تلاشی برای ایجاد فردیتی بی همتا بود .   در این میان تایید علم ژنتیک به واسطه بیان کد ژنتیکی منحصر به فرد هر انسان که فردیت او را فردیتی بی همتا می سازد ، نشان از دور نبودن این حقیقت علمی است . این بی همتایی که انسان های نخستین از طریق نام هایشان به دست می آوردند و در آینده در فردیت ژنتیکش تجسم خواهد یافت ، نخستین برگ شناسنامه اجتماعی انسان گردید . بدین ترتیب انسان با بازیابی خود به عنوان انسان بی همتا نگارش شناسنامه اجتماعی اش را آغاز نمود از آن پس تاریخ انسان همچنین تاریخ شکل گیری هویت های دیگر او بوده است . در حالی که دلایل شکل گیری هویت و سیمای متنوع انسان ، موضوع جدل های فلسفه و جامعه شناسی است ، در این باره که انسان در طی سفر طولانی و تاریخی خود و بر بستر تغییرات و تحولات ناشی از فعالیتش ، هویت های نوین را در قالب چهره های گوناگون بازیافته کمتر مناقشه ای وجود دارد .

در حالی که تسلط اقتصاد مبتنی بر دامداری و کشاورزی و ساخت قبیله ای ریشه های هویت های مشخصاً مذهبی و قومی بوده اند ، قرن های زندگی شهر نشینی و ایجاد مفهومی به نام « بازار » و تولید پیشاصنعتی را بر بستر گفتمان عصر روشنگری را باید عامل « هویت ملی » دانست ودر این میان بشر دیگر نه تنها به عنوان « بنده خدا » بلکه به عنوان « ملتی تحت پوشش خداوند » هویتش را باز تولید می نماید .

در این سیر تاریخی بسیاری « انقلاب صنعتی » را عامل نهادینه شدن « هویت ملی انسان » دانسته اند و حاکمیت او را به عنوان « انسان ملی » را بازتاب دهندۀ اشکال و ساختارهای متنوع دولت – ملت ( Nation – Sate ) دانسته اند . با پیدایش جوامع سرمایه داری و طرح مساله جدال طبقاتی برای کنترل سیستم های تولید و توزیع ثروت سازمان های مدرن طبقاتی و اتحادیه ای پا به عرصه وجود می نهند .

هویت طبقاتی انسان که در جوامع گذشته گاه در ساختارهای قومی و مذهبی پنهان می ماند با گسترش سازمان های سیاسی و طبقاتی و سندیکاها و انجمنهای کارگری و کارمندی از سویه نهان خود خارج شد .

بدین ترتیب تا قرن ٢١ انسان از میان هویت هایی تحت عنوان « فردیت ، قومیت ، مذهب ، ملت و جایگاه طبقاتی » می گذرد و بر بستر اقتصاد فراصنعتی هویت گلوبال خود را رقم می زند یا در حال رقم زدن است .

در حالی که در  دیرینه ترین افکار و عقاید بشر ، این موجود بی همتا خود را عضوی از اجتماع بشری دانسته اما این آغازین بار است که بر پایه آن تصور و باور عمل کند . عملی که در برابر او چشم انداز نوین را نیز برای پی ریزی جوامع نوین فراهم می کند .

صد البته نباید و نمی توان نادیده انگاشت در حالی حق انسان در پوشش جوامع هویتی رنگارنگ از بدیهی ترین حقوق اوست اما کشاکش هویت نوین و سیستم های ارزشی حاکم و ساختارهای مسلط جزئی غیر قابل انکار به نظر می آید.

در حالی که بالیدن انسان هر کدام از پارادایم هایش و متقدم دانستن یکی بر دیگری ، تلقی و حقوق فردی محسوب می گردد ، حکم خرد جمعی نه به عنوان رجحان یکی بر دیگری بلکه در ایجاد شرایط رشد آزادانه سیمای متنوع انسانی است .

با نظری به تاریخ در می یابیم نهادینه کردن یک هویت همواره با ایجاد تلاشی موازی و مکمل در جهت ایجاد ساختارهای اجتماعی برای پاسداری از آنها همراه بوده است و بر پایه همین تلاش ارزش نوین ، فرهنگ نو و ساختارهای ویژه سیاسی و اداری پدید آمده است . به دیگر بیان ماهیت و اشکال نهادهای اجتماعی نه تنها بر پایه نیازهای روزمره بلکه بر اساس تلقی و درک انسان از خود شکل گرفته اند .

هر چند نهادهای اجتماعی که خود مخلوق انسان اند اما بشر همیشه کنترل آن را در دست ندارد اگر اندیشه و نهادی در یک نسل برخواسته از نیازهای مشخص زندگی اوست برای نسل دیگر آنان چون پیش شرط های زندگی او ظاهر می گردند . عامل زمان نیز آنها را به بخش از سنت های جامعه بدل می سازد . بدین ترتیب مخلوقات یک نسل می توانند در قالب سنن ، فرهنگ و ساختارهای « طبیعی » جلوه کرده ، زندگی و حیاتی جاودانه یابند و حاکم بر سرنوشت نسل های آینده گردند .

مارکس در هیجده بروم به زیبایی در تشریع این وضعیت می گوید : « انسانها سازندگان تاریخ خویش اند ولی نه طبق دلخواه خود و در شرایطی که خود اختیار کرده اند بلکه در اوضاع  و احوالی که مستقیماً از گذشته برای آنها به ارث رسیده است . گذشته چون کوهی بر دوش آنها سنگینی می کند . »

اما نکته قابل توجه این است که پارادایم ملی تنها هنگامی که خود را از تنگناهای ساختارهای مذهبی و قومی جدا نمود توانست نقش تاریخی را در تحولات جهانی ایفا کند ، پارادایم انسان گلوبال نقش تاریخ ساز خود را زمانی می تواند ایفا کند که مبانی فرهنگی ، سیاسی و سیستم های ارزشی خویش را تنظیم کرده و بر اساس آن ساختارهای سیاسی و اقتصادی خویش را بناسازد .

قابل تامل است هر چند می توان هویت های انسانی را از جوانب گوناگون ( فرهنگی ، ایدئولوژیکی ، اقتصادی و ... ) مورد بررسی قرار داد اما آنچه میان ایدآل های « یک نسل » و آینده پلی می سازد « ساختارها و نهادهایی » است که او در چهار چوب تصوراتش از خود و برای پاسخ به نیازهای مشخص زمان خود گاه « آگاهانه » و گاه « ناآگاهانه » آنها را بنا می سازد .

در این میان آنچه کمک به درک مفهوم گلوبال می کند افتراقی است که در دل مفاهیم گلوبال و بین المللی وجود دارد .

برای درک ماهیت و چهارچوب گلوبال می بایست میان « جهانی » و « گلوبال » از یک سو و به هم وابستگی ( Interdependence )و به هم پیوستگی ( Integration ) تمایز نهاد .

در حالی که سرزمین ، کشور ، منطقه و قاره و جهان جملگی مفاهیمی اند که بار فضای ویژه ای را حمل کرده و محدودۀ جغرافیایی معینی را مجسم می کنند ، حال آنکه قومیت ، ملت ، انسان گلوبال ریشه در مناسبات معین میان انسان ها و جلوه ای از سیستم های ارزشی فرهنگی و اجتماعی بوده و در قالب نهادهای معین حیات می یابند . مناسبات بین المللی بربستر مناسبات میان دولت ها و نهادهای ملی مفهوم می یابد در حالی که سیستم های ارزشی و نهادهای و گلوبال در ساختارهای ملی و بر اساس گسترش همکاری کمون ها ( Community ) گلوبال خارج از محدوده و حوزه های « دولت ملی » جلوه گر می شوند و بدین ترتیب در حالی که « انسان جهانی » تنها با حذف هویت های انسان ، تنها در « انتزاع » شکل می گیرد ، انسان گلوبال به عنوان عضوی از جامعه مشخص زمینی ( Particular Community ) پا به عرصه وجود می نهد .

به لحاظ ارزشی سیستم های ارزشی گلوبال بسیار سیال بوده و از میان گفتمان عمومی شرکت کنندگان در ساختارهای معین گلوبال بدست می آید از این روست که می توان مدل « قرار داد  اولیه » جان راول را به عنوان « مدلی » برای تدوین اصول و مبانی ساختارهای گلوبال مورد استفاده قرار داد . بر این اساس واضح است به عناصری چون « تفاهم و قرار داد » نقل خود را بر « قوائد و اصول » تحمیل خواهند کرد .

اما در ادامه بحث هویت گلوبال به این بحث پرداختیم که انسان در پارادایم جهانی با حذف هویت های انسان تنها در انتزاع شکل گرفته در حالی که در پارادایم گلوبال خود را به عنوان Porticular Community می شناسد و در می یابد . این رخداد نتیجه همان تجربه زیست شده و انضمامی در دل تجربه مدرن و نهایتاً نقد آن است .

بشر بی شک یکی از بهترین ادارکات خود را در ارتباط با هویت مدرن مدیون آن روشنایی است که « گوته » در « فاست » ارائه می دهد و آن قهرمان تسلیم شده به شیطان را که نماد روشنفکری عصر مدرن است را به بهترین شکل باز می نمایاند . آن فردی که همواره شورش می کند علیه آنچه در گذشته وجود داشته و بهترین تصویر از آن ، چهره ای رنگ پریده و آشفته است .

با قول و تعبیری از مارشال برمن ،  عصر ماتلقی گوته ای فاست است و همه ما عزمی راسخ داریم تا پیش از آن که دخل همه ما در آید خدایا شیطان را ملاقات کنیم و در این میان انسان نه تنها به واسطه موقعیت کنونی اش بعد از دو جنگ جهانی و گویی این که تمام تلاش بشر بیهوده و عبث شده بلکه برای دریافت پاسخی برای  مساله( هستی) ، به نقد عقلانیت می پردازد و از دل آن به مفهوم و تلقی جدیدی از سنت دست می یابد که وجه شبه پراکسیس آن سر زدن به سنت در دل تجربه مدرن است . این بازگشت به دوران کودکی و نخستین در دل تجربۀ مدرن  درواقع همان رخدادی  است که به واسطۀ  هویت  گلوبال شکل می گیرد  یعنی  گام گذاشتن  در ایجاد  هویت های منحصر به فرد  و یکتا.

  انسان  گلوبال در  واقع  با خوانی  موقعیت انسان  نخستین  در دوران  مدرن است .

 بازخوانی چیزی که برای همیشه گذشته و ترک شده است . بخش از نمایش این موضوع در ایجاد هویت های مجازی است . اما نه تنها ساده انگارانه است که بخواهیم بگوییم که این موقعیت ها و هویت های مجازی صرفا برگرفته از حیات بی واسطه و انضمامی انسان می باشد بلکه اتفاقاً عرصه ای خواهد بود برای نزیسته های انسان .

در اینجا من صحبت خودم را به دلیل محدودیت زمان قطع کردم این بحث پیرامون هویت های مجازی ادامه داشت که من از طرح آن منصرف شدم.

 

 

اشکال و روح    (قسمت دوم)

                                          آن کس که کاری بیش از بازی صرف با زندگی می کند

                                                                      به ژست نیاز دارد تا زندگی اش برای او از آن بازی که با

                                                                      انتخابی بی پایان از میان حرکت های مختلف می توان

                                                                      انجام داد واقعی تر شود.            گئورگ لوکاچ                                                                                                                    

  .....مساله مهم اینجاست که او هر نوع تجلی زندگی را لزوما "شکل(Form)نمی داند. مثالی که لوکاچ برای این فصل انتخاب می کند " سورن کیرکگور " است. او اساسا توجه خود را پیش از آن که به پرسونا ( نوشته های کیرکگور ) متوجه کند نظرش را به پس آن ، جایی که کیرکگور خود را در آن پنهان می کند متمرکز می کند یعنی ایمای(Gesture)مشهور وی یا همان قطع ارتباطش با نامزدش...

لوکاچ ابتدا می کوشد از مناظر گونه گون این " ژست " یا همان " شکل " کیرکگور را مورد بررسی قرار دهد. در آغازین بند های « تزلزل شکل در برابر زندگی » چنین می گوید : « ارزش ژست در زندگی چیست؟ به بیان دیگر ارزش «شکل» ، ارزش زندگی ساز و پروراننده « شکل » در زندگی چیست؟

ژست چیزی نیست جزء حرکتی که چیزی بی ابهام را به وضوح بیان کند . « شکل یگانه شیوه بیان امر مطلق در زندگی ست ، ژست تنها چیزی ست که ماهیتا کامل است . یگانه واقعیتی ست که بیش از امکان صرف است .ژست خود بیانگر رندگی ست . اما آیا بیان زندگی ممکن است ؟ آیا این تراژدی هرگونه هنر زنده نیست که می کوشد از خلاء ، قصری بلورین بسازد ، از امکان های خیالی « روح » واقعیاتی جعل کند ، از طریق وصل و فصل « ارواح » پلی از « اشکال » در میان آدمیان بنا کند ؟

آیا ژست اصلا می تواند وجود داشته باشد ، و آیا مفهوم صورت هیچ معنایی از لحاظ زندگی دارد؟ »

در واقع تمام تلاشی که می توان آن را در جای جای نگاه و سویه کیرکگور دید بر مبنای این گفته قرار داشت که « واقعیت » ربطی به « امکان ها » ندارد .

تلاش او بنا کردن زندگی اش بر مبنای یک ژست بود . و آنچه را می نگاشت نمایانیدن و شفاف کردن ژستش در برابر جهانی بود که هر دم درهم ریختگی اش را به فجیع ترین شکل نشان می داد

تاکید کیرکگور بر "صادق بودن" در واقع تاکید بر « عرضه یگانه زندگی است » و به قول لوکاچ فرا چنگ آوردن آن « پروتئوس » [1] که به محض آنکه اسرار را بیان کرد نتواند بجنبد .

در واقع به زبانی ساده تر « ژست از منظر دیالکتیک کیرکگور جمع ضدین « امکانات و واقعیات » ، تلاقی زندگی و شکل ، ماده وخلاء و نهایتا متناهی و نامتناهی است.

شاید توضیح مستقیم لوکاچ در این باره راه گشا باشد :

« ژست جهتی است که با آن « روح » از یکی از ضدین عبور می کند ، جهشی که با آن امور همیشه نسبی واقعیات را وا می گذارد تا به یقین ابدی « اشکال »برسد.

اما تلاش لوکاچ به این ختم می شود که چنین ایمایی " شکل " نیست و نمی تواند " شکل " باشد بلکه معنای آن این است که « هنر زندگی » (Lebenskunst)وجود ندارد . چرا که حتی اگر هنر هم بتواند بی ابهام باشد ، زندگی سراسر مبهم است . اما مذمومیت نگاه لوکاچ که بعدها وی در کتاب بزرگ و ارزشمند « تئوری رمان » بر آن می شورد را در مفهوم و نگاه انتزاعی وی باید دید.

در واقع تاثیر تفکر نئوکانتی که هنوز مورد رد وی واقع نشده بود در جایی خود را نشان می دهد که او صحبت از "پیشینی بودن اشکال " می کند یعنی با فرایند انتزاع از میان متون ادبی استخراج نمی شوند بلکه به گونه ای ، مقدم بر این آثارند ، هست هایی ابدی اند که در آثار انضمامی هنری ، کم و بیش به صورت کافی تحقق میابند .

بعدها لوکاچ با نقد نئوکانتی هایی چون ریکریت (Rickert)و مکتب وی متذکر می شود که شکافی میان اندیشه " سرمدی " و تحقق تاریخی ارزش ها وجود دارد و این عاملی می شود تا لوکاچ مباحث زیباشناسانه اش را در بستر تاریخی مورد بازبینی قرار دهد.

مثلا جایی که میان « شعر » و « شاعری » تفاوت قائل می شود و بر این موضوع پافشاری می کند که « ایده ، پیش از همه تجلیات خود وجود دارد » و این منتقد است که « خصوصیت پیشینی » آن را آشکار می کند .

در قسمت های بعد درباره کتاب « تئوری رمان » ، خواستگاه کتاب و نقد تئودور آدورنو بر آن توضیح خواهم داد.

 

[1] پروتئوس :خدای بحری در اساطیر یونان قدیم .پدر او پوزیدون موهبت پیشگویی و تغییر صورت به دلخواه را به او ارزانی داشت . برای آنکه وی را وادار به پیشگویی کنند می بایست او را هنگام خواب غافلگیر کرده ، ببندند تا فرار نکند . معمولا او را به صورت مجسمه ای نیم تنه انسان با دو ماهی نشان می دهند .

خوشگلا باید برقصند                          ماکان محمدی

این مطلب با توجه به اظهار نظر هایی که اخیرا صورت گرفته نگاشته شده است که لینک آن در اینجا موجود است که البته در وبلاگ گیلانیان بازتاب یافت

گیلانیان

مرثیه ای برای وطن۱و۲

با سلام خدمت مدیران وبلاگ گیلانیان و مخاطبان محترم این وبلاگ:

یک پندارباطل وپیش پاافتاده و "مضحک" آن است که پاره ای از روشنفکران ما می اندیشند خود تافته جدا بافته اند و تنها حکومت ها یا طبقات حاکم و یا آن « دیگران » هستند که ارتجاعی و آغشته به انواع مشکلات ضد عقلانیت می باشند .

اما حقیقت آن است که چنین انتزاع مطلقی بین یک بخش از واقعیات اجتماعی با بخش های دیگر ، بسیار کوته بینانه است . تاثیر عقب ماندگی بر همه اقشار مردم ما هرچند با تمایزاتی امری عمومی است.

ما جامعه ای در کشاکش و تب وتاب هستیم که زندگی در آمیزه بقایای ماقبل مدرن و پدیده های برخواسته از تجربه مادی و ذهنی مدرنیته ، مسائل ویژه ای را برای ما مطرح کرده است.

در این فضا خواست طرح خرد و فهم ونگرش ، کنش واقدام ، منش واخلاق ، مناسبات و رفتار ها و... حاکم بر عقلانیت لااقل از سوی روشنفکران خواستی ست که همه از آن حرف می زنند .

اما آلودگی ضمیر ، تفکر و نگاه ما به انواع عادات گذشته و پدیده های منبعث از روابط استبدادی ، سبب می شود همواره فاصله بزرگی بین گفتار و کردارمان وجود داشته باشد.

یکی از این فاصله ها ،  مبین نفوذ باندها در ماست.با همه عقب ماندگیی و فقدان توان تحمل دیگری در عمل.

ما از آزادی بیان دفاع میکنیم و قدرت های سیاسی را برای نفی این آزادی در " عمل " و یا نسبت موثر " نظر و عمل " (praxis) مورد مواخذه قرار می دهیم اما بدترین و نهان ترین سرکوب گران آزادی بیان « دیگری » در بسیاری از اوقات خود ما هستیم.

مطبوعات باندی ما در پشت چهره دفاع از آزادی ، چه بسا ابزار دست این باند های اقتدار جویی اند که به هر علتی دارای قدرت و اتوریته اند و از اقتدار خود برای سرکوب اندیشه رقبا استفاده می کنند.

به جای بحث و نقد ، آنچه در روابط باندبازی برجستگی دارد استفاده از انواع ابزارها برای حذف ، نفی ، خفه کردن و ایجاد اختناق است.حسد و کینه توزی نسبت به تفکر دیگری ، آلوده کردن فضا های تنفسی او و یا تنگ کردن این فضا از جمله کار هایی است که با دستان پنهان باند ها صورت می گیرد.

من از تجربه های سرکوب گرایانه گوناگونی در فضای روشنفکرانه ما در رشت و در فضای ایران خبر دارم که گاه کار به مضحکه و کاریکاتور واستالین بازی کشیده شده است .

لازم است در این میانه به نکاتی اشاره کنم:

این واقعیت انسان امروز است که مرگ هیچگاه در سطح ابژه رخ نمی دهد و اگر امروزه ما صحبت از فاشیسم می کنیم و باز نمایی آن را بدتر وفجیع تر از "آشویتس" می دانیم ، مرگ و سرکوبی ست که در سطح "سوژه" رخ می دهد . آگر دوست وبلاگ نویسمان آقا/خانم بیان صحبت از بازنشستگی « عباس کیارستمی » و « دکتر بهزاد برکت » میکند خواستم در پی این پرسش که چگونه است که "برتولوچی" از مسئولان جشنواره ونیز می خواهد تندیس بزرگداشتش را از دستان عباس کیارستمی دریافت کند و یا دانشگاه سوربن از دکتر بهزاد برکت می خواهد که به عنوان هیات ژوری و دفاع از تز دکترای یکی از دانشجویان به فرانسه رفته و هم زمان با روز جهانی فلسفه به عنوان یکی از سخنرانان اختصاصی گفتاری جانانه درباره  "مارسل پروست" ارائه دهد ، بگویم آیا اینان هم اسیر نام یا باند شده اند ؟!

پاسخ بسیار ساده است حیات و جاری بودن در سطح سوژه سبب گشته این افراد منفک از موجودیت عینی شان تأثیرگزار باشند.

حدیث پاسخ دادن به چنین اظهار نظرهایی حتی در بیان مطلب در سطحی گسترده تر و در حوزه تئوریک حدیث این ترانه لوس آنجلسی « خوشکلا باید برقصند» است.

اگر بنشینی ، متهم به "زیبا روی" نبودن می شوی....

اگر برخیزی متهم به نمایشی جهت "زیبارویی نداشته" می شوی...

در واقع فقط خواستم بگویم من متن های مربوط به آقا/خانم بیان را مطالعه کرده ام اما پاسخ آن را وابسته به تصادم اندیشه اجتماعی با موقعیت انضمامی خودم می دانم . زندگی و حیات ذهنی و عینی من به بهترین شکل پاسخ را در اختیار مردم خواهد گذاشت و تاریخ با گذر از هویت های متفاوت ما بر ما قضاوت خواهد کرد.

مدیران محترم گیلانیان از شما جهت ایجاد فضایی متکثر جهت بیان مطالب متنوع نهایت تقدیر و تشکر را دارم . امید است که این نوشته بهانه ای برای نگارش متون ارزنده تر گردد. 

  

 

باران 

وقتی شما یک شب خوب را با سعید صدیق می گذرانی و یک ماکارانی خوش مزه می خورید....

وقتی شما در اوج گرما یک  sms گیلکی مثل " رِ  دعا بکون وارش بباره" دریافت می کنید.....

وقتی شما چاشنی شعرتان لورکا با صدای شاملو می شود .....

وقتی شما خلوت داستانی تان را با "در جستجوی زمان از دست رفته " پروست و "دلتنگی های نقاش خیابان چهل و هشتم " سلینجر پر می کنید....

وقتی شما گوش هایتان را با صدای دوتار "حسین سمندری " نوازش می دهید ....

وقتی شما  "مهدی" را با کُرکُری در بازی تخته می برید....

وقتی شما.....

وقتی شما شب را در طلب باران می گذارید.....

معلوم است که ساعت 5 صبح با صدای باران بیدار می شوید

این جا انگار هیچ جنبنده ای بی اذن من حرکت نمی کند و جهان حرکت اش را با حرکت من تنظیم می کند.... ببار ای ابر ببار.....

تنهایی پرهیاهو

از خانه بیرون میزنم  ، سوار ماشین می شوم و آرام به سمت ساحل می روم .سیگاری روشن می کنم و در مسیر راه فکر می کنم.

در واقع به چیزی فکر نمی کنم....

 مبایل زنگ می زند . مهدی ست باید یه جوری دودرش کنم اصلا در شرایط خوبی نیستم....(شرمنده مهدی جان از اینکه این سطور را می خوانی )

-الو ماک کجایی؟    =سمت دانشگاه ، حالم اصلا خوب نیست می رم خونه        -مگه با شهاب قرار نداریم درباره جلسات فلسفه

=باشه . کارم تمام شد زنگ می زنم خداحافظ          -خداحافظ     عذاب وجدان دارم ...                 

امروز مثل چند روز اخیر هیچ خبر خوشی ندارم جزء این که حامد (خسروی) زنگ زد و گفت فیلمش جایزه اول مستند جشن خانه سینما را گرفته ... فیلم " ترانه اندوهگین کوهستان " . یادم می آید چند وقت پیش چه قدر بعضی از دوستان از من به خاطر دفاع از این فیلم خرده می گرفتند .... اصلا این حرف ها را ولش کنیم....

با این زندگی چه کار می شود کرد؟ وقتی شما توانایی خود را در خلق لحظات زیبا از دست می دهید چه می کنید؟

باور کنید دارم منفجر می شوم....

این روز ها هر چیزی که نوشته ام برایم نقابی بوده برای پنهان کردن یعنی شریک شدن در منشی غم انگیز که تاکید نهادن بر موقعیت کنونی خودم به عنوان انسان منفرد است...

وقتی در میابیم که تمام تلاش انسان نتیجه ای جزء در آغوش کشیدن امر واقع به بی واسطه ترین شکل ممکن بوده همان چیزی که به فجیع ترین شکل در اشکالی چون "دم را غنیمت بشمار" و به وفور در انواع متد های روانشناسی همسان ساز همچون " چگونه اعتماد به نفس خود را بالا ببریم " یا "انواع روش های شاد زیستن" و اخیرا در پدیده هایی چون "یانگوم" و... بازتاب می یابد...

ماکان حالت خوبه این را مامان می گوید ...

راستی راستی دارم دیوانه می شوم

باور کنید دارم منفجر می شوم....

زیر لب این شعر را مثل تمام این روز ها می خوانم.....

Madrigal triste

Que m’importe que tu sois sage

Sois belle! Et sois triste! Les pleure

Ajoutent un charme au visage

Comme le fleuve au paysage:

L’orage rajeunit les fleure

همه چیز اینجا مثل همین نوشته به هم ریخته است...

دیگر به دریا رسیده ام ...توانایی پیاده شدن از ماشین را ندارم ...همین جا توی ماشین همین نوشته ای را که می خوانید بی کم و کاست می نویسم....

شما را به خدا طلب باران کنید......

 

روح و اشکال      ماکان محمدی

                                               

مطلبی که مطالعه می کنید بخشی از تحقیق گسترده ایست که  اخیرا پیرامون "زیبایی شناسی انتقادی " در حال انجام آن هستم که البته بهتر است کمی محدودش کنم و عنوان " از هوسرل تا آدورنو" را بر آن بگذارم.

بخش اول تحقیق مربوط به نقد آدورنو بر هوسرل به واسطه فروید است و فصل دوم اشاره به "رمان، تجسم از خود بیگانگی در نظریه لوکاچ و نقد آدورنو " بر اساس همین زمینه پدیدارشناسانه دارد که من خلاصه آن را در چند قسمت بر روی وبلاگ خواهم گذاشت مطلب زیر بخشی از گذار از لوکاچ کانتی به لوکاچ هگلی ست .

فصل اول تحقیق به دلیل پیچیدگی ودشواری مطلب قابلیت خلاصه کردن نداشت اما به زودی متن کامل آن را به صورت pdf بر روی وبلاگ خواهم گذاشت

 

لوکاچ در کتاب "روح وشکل "  (Soul and Forms) به طرح این پرسش می پردازد که آیا مقالاتی که در این کتاب گرد آمده اند از وحدت برخوردارند ؟ هرچند این پرسش با بیان "توانایی وحدت داشتن" از این هم فراتر می رود. « مقالات در این کتاب روبه روی من هستند و من ازخودم می پرسم که آیا حق دارم چنین آثاری را منتشر کنم یا نه،آیا چنین آثاری می توانند وحدتی نو پیدا کنند؟»

بد نیست این توضیح را بدهم که کتاب از ده گفتار تشکیل شده : 1) در باره ماهیت و روح مقاله (نامه به لئو پوپر) 2)گرایش افلاطونی،شعر وصورت( درباره رودولف کاسنر) 3)تزلزل شکل در برابر زندگی (درباره سورن کیرکه گور و رگینه اولسن) 4)درباره فلسفه رمانتیک زندگی(درباره نووالیس) 5)شیوه زندگی بورژوایی و هنر برای هنر (درباره تئودور اشتورم) 6) انزوای جدید و شعر آن (درباره اشتفان گئورگه) 7)شوق وشکل (درباره شارل لویی فیلیپ) 8)لحظه و شکل (درباره ریشارد بر هوفمان ) 9) غنا ، آشوب و شکل (گفتگو درباره لاورنس استرن)  10)مابعدالطبیعه تراژدی (درباره پاول ارنست)

لوکاچ در مقاله (نامه) ابتدایی به «جوهر و شکل» مقاله می پردازد وبه واسطه تردید های وی پیرامون این موضوع به برداشتی جدید از مقاله دست میابد که متفاوت از «مقالات مونتنی » و « گفتگوهای افلاطونی » است . او با تاکید بر این موضوع که پیش از این نیز به این موضوع پرداخته شده اما آنها را فاقد وجاهت اندیشه ای و تحلیلی می داند:

« «وایلد و کر »  همه را صرفا با حقیقتی آشنا کرده اند که قبلا برای رمانتیک های آلمان شناخته شده بود –حقیقتی که معنای غایی اش را یونانیان و رومیان ، کاملا ناخودآگاه ، بدیهی می دانستند : این که نقد هنر است ، نه علم . با این حال معتقدم که همه بحث ها حتی ذره ای به این پرسش واقعی نزدیک نشده اند : مقاله  چیست؟ »

لوکاچ مقاله را اثری «  انتقادی » می داند. او عمومیتی که برای مقاله قائل است را مربوط به این خصوصیت می داند که مقالات عموما درباره تابلو های نقاشی ،کتاب ها و اندیشه ها سخن می گویند ولی سوال این است که مقاله از چه راهی به این موضوعات مربوط می شود .

در نگاه او منتقد می کوشد از حقیقت چیز ها سخن به میان آورد در حالی که "نویسنده خلاق" اینگونه نیست .به همین دلیل است که نسبت به گفته نویسنده خلاق –که تنها "پنداری" از زندگی ارائه می دهد – معیاری برای سنجش وجود ندارد .اما قهرمان مقاله زمانی زنده بوده است و زندگی او باید به شیوه ای معین توصیف شود. به هر حال زندگی درون اثر ترسیم شده است همان گونه که در مورد نگارش خلاق نیز باید به خود اثر رجوع کرد.

نهایتا تعریفی که از مقاله ارائه می دهد این گونه است : « تکاپویی برای حقیقت ، برای تجسم زندگی که کسی از انسانی و عصری و شکلی برگرفته است ؛ اما استنباط نشانی از آن زندگی در اثر نگاشته شده کاملا به غنای اثر و قوت دید بستگی دارد .»

این مقایسه میان مقاله و زندگی  و نسبت بین انها ، بازتابی از شیوه تفکر زمانه بود که با نام « فلسفه حیات » (Lebensphlosophie) شناخته شده بود و بیشتر یک گرایش فکری بوده است که بزرگ ترین نماینده آن برگسون (Bergson) در فرانسه بود که بازتاب تفکر وی در کتاب  " تکامل خلاق "

 (Creative Evolution ,1907)قابل پیگیری ست .

برگسون می گوید ماده را از راه فکر و زندگی را از راه شهود درک می کنیم . زندگی آن چیزی است که واقعی ست ؛ ماده افسانه ایست که فکر به منظور مقاصد عملی آن را خلق کرده است ، به عبارت دیگر ، برنهاده فلسفه زندگی این بود که واقعیت –یعنی زندگی – باید با شهود درک شود نه با عقل .

به همین دلیل لوکاچ در کتاب تباهی عقل   (The Destruction of Reason) گفت که : فلسفه حیات (همان فلسفه زندگی) جلوه ای از عقل ستیزی ( Irrationalism) بود ،اما این اتهام در مورد کتاب "روح واشکال" نیز می تواند متوجه باشد اما به واقع لوکاچ مقاله را شکل ادبی معتبر می دانست که زندگی را در بر می گیرد و پیوندی نزدیک با احساس و یا تجربه دارد با این وجود نمی گوید که زندگی فقط واقعی ست یا احساس برتر از عقل است.

اما پرسش اساسی دیگر این است که اشکالی که لوکاچ از آنها سخن می گوید چیست؟

لوکاچ این پرسش را در غالب رسالتی که برای منتقد قائل است پاسخ می گوید. او صحبت از زمانی آرمانی برای منتقد می کند که در آن احساس و تجربه شکلی به خود می گیرد و  آن " لحظه ای عرفانی وحدت امر درونی وبیرونی ، روح وشکل است"به دیگر بیان شکل ، برنگیختن احساسات  تا بدان حد است که معنایی مستقل یابد .بدین ترتیب منتقد از وحدت احساس و شکل هنری می کند برای همین وقتی از هنر ناب سخن می گوید آن را جدا از بقیه ابعاد زندگی نمی داند، حتی فرا تر از این ،آن(زندگی) را مقدم بر ابژه هنری می داند.به واقع لوکاچ زمانی که از کنایه  (irony) در مقاله سخن می گوید اشاره به این دارد که منتقد در حالی که لحن او خطاب به ابژه هنری ست اما صحبت از پرسش های غایی زندگی می کند .

مساله مهم اینجاست که او هر نوع تجلی زندگی را لزوما "شکل (Form) نمی داند ....

ادامه دارد....

 

برداشت های ناتمام       ماکان محمدی

 

برداشت اول:برنامه گفتگوی خبری شبکه ۲رئیس جمهور را نشان میدهد که میگوید: سهمیه بنزین مشکل ۵ در صد مردم ایران است و رسانه ملی هم این موضوع را مرتب زیرنویس میکند .

برداشت دوم : همین که خم می شوی چایی که خدا میداند چند بار گرمش کرده ای برداری ،تلفن زنگ میزند :

الو ... سلام ، حامد هستم .مصطفی کرمی  فیلم ساز جوانی که برای ساختن یک فیلم کوتاه به گرگان رفته است علی رغم اینکه به او اصمینان داده بودند که جرنان برق قطع است از دکل برق بالا می رود و دچار برق گرفتگی میشود . حالا دست  ها و پاها یش را قطع کرده اند : 30 میلیون تومان پول می خواهد برای اینکه عملش کنند .

هر جا م رویم می گویند به شما چه و به ما چه ؟! خلاص...

برداشت سوم : یاید  چیزی بنویسی . راستی مشکل مصطفی کرمی شکل چند درصد از ماست ؟! یک تقسیم بر هفتاد میلیون ضرب در صد ، فکر می کنم درصدش همین می شود ...

برداشت چهارم : چایی که خدا میداند چند بار گرمش کردهای حالا دیگر سرد شده است و توهم دست و دلت نمی رود که دوباره گرمش کنی  مثل مصطفی کرمی که حالا دیگر نه دستی دارد و شاید نه دلی ...

به آنان که عدالت را دوست دارند

سياوش جمادي*

عدالت در عمل يعني رفع بي عدالتي و اين مي طلبد که بدواً صرف نظر از هر گونه مصلحتي حوزه ها و گوشه هايي جسته شوند که در آنها بيش از هر جا افرادي تحت ستم قرار گرفته اند. عدالت در احقاق حق ستمديدگان خود را نشان مي دهد و مي نمايد که حوزه نشر در اين مورد از جمله حوزه هاي فراموش شده يي است که در آن کساني که با قلم خود زندگي مي کنند تحت ستمي به مراتب جان فشارتر از آنچه بر آسيب پذيرترين صنف ها مي رود خاموش و بي صدا مي سوزند و آب مي شوند. محصول کار مترجم و مولف فرآورده بلاواسطه فکري است نيابت ناپذير همچنان که محصول کار کشاورز فرآورده مستقيم عرق جبين او است و اين هر دو نه تنها حق برخورداري از امکانات اوليه حيات انساني را دارند بل حق آنها محرزتر از کساني است که بدون کار و زحمتي شايسته امسال ملکي مي خرند تا سال دگر سودي به قدر درآمد تمام عمر يک نويسنده به جيب زنند. ماجرا وقتي فجيع تر مي شود که حاصل کار اهل قلم زحمت بيشتري برده باشد و يا در رديف آثار عامه پسندي نباشد که خوراک دلخواه خلق را بازتوليد مي کند. يک حساب سرانگشتي نشان مي دهد که درآمد چنين پديدآورندگاني به تقريب و به طور متوسط چيزي بين شصت تا صد و پنجاه هزار تومان در ماه است. با اين همه چه بسا عواملي خارج از کار پديد آورنده وجود دارند که همين زندگي قناعت پيشه را نيز تنگ تر و شاق تر مي کنند. مادام که چنين است شرط امکان اعتلاي درون جوش تفکر و فرهنگ منتفي و داعيه توسعه فرهنگي نيز توهمي نادانسته يا دروغي دانسته است. زيرا در جهان کنوني هر تفکري که نتواند در فضاي آزاد از پس چالش با کولاک بي وقفه اطلاعات برآيد دير يا زود محکوم به شکست خواهد بود.

اهل قلم نيروي محرکه قدرت تفکر يک جامعه اند. آنجا که تفکر فقير است هيچ زور و دستوري قادر نخواهد بود که گيرنده اذهان را از يکسويگي و انفعال آزاد سازد. به طور کلي در انسان و به طور خاص در فرهنگ تعارضي دروني هماره در جوشش است. فراداده هاي موروث و ناانديشيده در اين هر دو از جدال با امکانات آزادانه گريزي ندارند. حرکت و ايستمندي، طاعت و نافرماني گيرندگي و دهندگي، سرسپردگي و آزادانديشي و به طور کلي تسليم به داده هاي زادگاه و باليد نگاه و امکان پرسش و قيام در برابر اين داده ها قبل از هر چيزي برآمده از سرشت دوگانه هستي انسانند. رشد وجه پوياي فرد، فرهنگ و جامعه انگيخته کار اهل قلم و روشنفکران است. بله، انکار نمي توان کرد که نوشته هاي نادرست هم وجود دارند. اصلاً نويسنده نيز چون هر انساني عقل کل و خطاناپذير نيست. ليکن هيچ مرجعي براي اصلاح کارهاي اهل قلم صالح تر از خود اهل قلم و هيچ مرجعي براي اثبات حقيقت ناصالح تر از زور و خشونت نيست. حقيقت را به هيچ زوري جز زور فکر نيازي نيست. نياز حقيقت آن است که آن را به حال خود بگذارند تا خود از دامن تنازع انديشه ها با زايمان طبيعي زاده شود. اهل قلم مامايي است که در اين زايمان يا به ديگر سخن در اين شکوفايي قدرت فکر نقش اول را ايفا مي کند. زماني که کن ساروو ويوا (Ken saro wiwa) نويسنده آفريقايي اعدام شد، بن اکري (Ben Okri) در نشريه ابزرور (5 نوامبر 1995) نوشت؛ «اگر مي خواهيد بدانيد که در يک دوره يا در يک قوم چه مي گذرد، ببينيد در آن دوره يا در آن قوم بر سر نويسندگان که فرياد سرزمين خود هستند چه مي آيد.» نه نويسنده قرار است دست بوس اصحاب قدرت باشد و نه از قدرت انتظار مي رود که بيمي از آزادي انتشار فکر نداشته باشد. ليکن ستمي که اجر شايسته و حقوق صنفي اهل قلم را پايمال مي کند، در نهايت به سود هيچ کس نخواهد بود. مثلاً ترجمه هاي متعدد يک اثر واحد نه في نفسه مذموم و نه در غياب حق کپي رايت قابل پيشگيري است.حتي مي توان گفت که تاثير مثبت ترجمه هاي متعدد به ويژه از آثار کلاسيک فلسفه و ادبيات امري است که در سطح جهاني آزموده و اثبات شده است، ليکن اين به شرطي است که مترجم اولاً حقوق تضمين شده مادي و معنوي داشته باشد و ثانياً تعدد ترجمه ها صرفاً ناشي از رقابت تنش آلود بر حسب ارزش مبادله نباشد. اين تازه به فرضي است که سانسور ترجمه يي را مجاز و ترجمه ديگري را غيرمجاز اعلام نکند. در غير اين صورت زيان جسمي، مادي و روحي يي که بر صاحب ترجمه سخته تر و اصيل تر وارد مي شود به مراتب شديدتر از زيان رقيباني است که ترجمه بي مايه و شتاب زده يي را زودتر روانه بازار مي کنند. همه ناشران غيردولتي ناگزيرند که فرهنگ را با تجارت درآميزند. اگر حمايت دولتي از آثار معتبر و شناخته شده به ويژه در ادبيات و علوم انساني تبعيض آميز و غيردموکراتيک باشد، اگر اهل قلم داراي کانون صنفي ناوابسته و در عين حال قدرتمندي نباشند، اگر قانون کپي رايت بعضا ً و کلاً منتفي باشد، اگر حياتي ترين دغدغه ناشر بازگشت سرمايه و تشويش نادلخواه و تحميل شده مترجم و نويسنده قوت لايموت و تغيير شيوه مميزي به موازات تغيير دولت ها يعني بي قانوني قانونمند باشد، اگر انديشمندان آزاد صدها بار کمتر از ورزشکاران و بازيگران و سرگرمي سازان مجال بهره بردن از تريبون هاي رسانه هاي ملي- که هر ثانيه از وقت آنها متعلق به همه ملت است- داشته باشند، اگر علناً تفکر و نشر فکر که حقي عام و خداداده است توسط برخي از بهره مندان از قدرت به خودي و غيرخودي و حق و باطل تقسيم شود، اگر از سنت و فرهنگ فراداده سرکوب افزاري براي انديشه انتقادي ساخته شود و از همه مهمتر اگر اهل قلم کمتر از هر صنفي تامين مالي و فراغت روحي داشته باشد، تنش وابسته به پول به فرهنگ و انديشه پويا مجال تنفس نخواهد داد. داوري درباره دلسوزانه بودن اين انتقاد مسلماً حق دلسوزان فرهنگ و آناني است که عدالت را دوست دارند.

* پژوهشگر و مترجم

ماکان محمدی

 دعوت به مراسم گردن زنی   نگاهی به نقد های اخیر درباره "حافظ به روایت کیارستمی"

این مطلب مربوط به مقاله من در روزنامه اعتماد ملی می شود

در دفاع از« مرید و مراد بازی»    ماکان محمدی

 

در پست قبل دوستانی بی نام ونشان مطالبی نوشته اند پیرامون مرید و مراد بازی خواستم این  سوء تفاهم بنیادینی که پیرامون مساله مرید ومراد بازی وجود دارد را برسی کنم .

این قضیه از طرق مختلف قابلیت نقد ، نفی و نهایتا تبارشناسی دارد . مساله مرید ومراد بازی دو حوزه از یک فرهنگ را در بر می گیرد که مبتنی اند بر مفهوم زمان یکی مربوط به رابطه جوانمردان و ازتباط حلقه فتوت که هانری کربن درباره آن تحقیق جامعی دارد و دیگری مساله مرید ومراد در عرفان . البته در دوره متاخرتر شکل دیگری از ارتباط مطرح می شود که مربوط به نوچه و لوطی است . هرکدام از این روابط چه از نظر یک الگوی تاریخی – جامعه شناختی و چه از نظر شناخت رابطه انسانی و کارکرد های اجتماعی آنان در رابطه با مبارزه طبقاتی و مناسباتی که در جامعه سنتی ماقبل مدرن این ارتباط ایجاد می کند برای انتقال یک نوع فرهنگ قابلیت بررسی دارد.

آن بخشی که مربوط به تجربه عرفانی ست در نگاه من نسبت به تمام آدم هایی که فاقد یک نوع تجربه عرفانی اند ؛ داوری شان پیرامون این رابطه داوری بی ارزشی ست چون این تجربه یک تجربه عملی ست و پیرامون آن صحبت کردن نوعی آب در هاون کوبیدن است .

طبیعتا آن ارتباط محصول نوعی از مناسبات بین یک منبع کسب معرفت از طریق فرا عقلی ست و برای انتقال از یک آدم به آدم دیگر، یک رابطه فردی و سلوک را می آفریند و در شکل اصیلش یک ضرورت برای آن تزکیه ای است که  منجربه توان های کسب معرفت درونی و پرورش آن می شود و در نحله های مختلف عرفانی از « بصری» تا « ابو سعید ابوالخیر » و « خرقانی » وجود داشته و هنوزم در ارتباط با کسب معرفت عرفانی راه دیگری وجود ندارد یعنی همیشه شاگرد و استادی وجود دارد و کسی که می خواهد رشد کند باید تن به این ارتباط دهد . چه در رابطه با اهل فتوت و چه در رابطه با عرفان .

پس تا این جا آنچه به عنوان ناسزا و فحش در آمده حاصل جهل آدم هاست اما بحث جالب قضیه از این جا شروع می شود که بحث به ارتباط لوطی و نوچه کشیده می شود :
این قضیه زمانی که از منظر جامعه شناختی و اخلاقی بررسی می شود دو وجه متفاوت پیدا می کند .

اگر از زاویه جامعه شناختی به آن نگاه کنیم در گذشته و در جوامع ماقبل مدرن شکلی از برقراری امنیت محله ها توسط لوطی محل و آدم هایی که پرورش می داد برقرار می شد که اینها نقش مدیریتی و اداره کننده محل را ایفا می کردند که محصول زندگی ماقبل مدرن بود غالبا آدم هایی که این ارتباط را درست درک نمی کنند و این موضوع را از محتوای زمان خود جدا کرده و تبدیل به امر منفی می کنند در واقع سطحی نگری خودشان را نشان می دهند .

امااز جنبه اخلاقی این پدیده کنشی تمثیلی دارد تا این که بخواهد درکی علمی پشت آن نهان شده باشد . و این که مبین شکل کورکورانه ای از یک آدم در ارتباط با چیزی به اسم خرد مدرن منفی شمرده می شود . یعنی به تعبیری این رابطه مرید و مراد بازی نفی میشود چون در ارتباط با آن عقل و نقد وجود ندارد و "برابر آن یک رابطه مبتنی بر عقل را می گذارند ".        این در ارتباط با جامعه ای که می خواهد نیروهای تردید و خرد انسانی خود را شکوفا کند و به نقد گذشته بپردازد ( به سود خرد انتقادی مدرن ) چیز خوبی است.

اما مثل خیلی از چیز هایی که در جامعه ما سوء تعبیر می شود و تنزل و تقلیل می یابد و دستمالی شده و از ارزش خود جدا می شود و تبدیل به دشنام برای منکوب و مرعوب کردن دیگران می شود این اصطلاح هم خیلی موقع ها شامل همین وضعیت است.

خارج از این قضیه و در دوران مابعد تفکرمدرن که اساسا خرد انتقادی به عنوان مهمترین شکل تجلی و بروز تفکر در هم آمیخته با چیزی به نام پزیتیویته که سیطره وسیعی به همه جا داشت باعث شده بود که توهم عینیت علم ؛ توهم عینیت نقد را به همراه بیاورد . که خود به خود این پدیده نقد می شود آن هم به وسیله یک نگرش قطعیت ستیز به وسیله جریان فکری که بعد از هایدگر در جهان رشد پیدا کرد و در دوران تفکر پست مدرنیستی ادامه یافت.

اتفاق اتفاق ساده ایست . این جا یک درک متفاوتی در ارتباط با رابطه ای به اسم اذهان (رابطه بین الاذهان) از یک سو و رابطه مخاطب و متن از سوی دیگر به وجود آمد که دگم های دوران مدرن را واقعا شکست و مورد تردید قرار داد از جمله خود این رابطه مرید و مرادی....

در واقع می خواهم از زاویه جدیدی موضوع را مورد بررسی قرار دهم :

شما زمانی که فکر می کنید که انسان همه وجود خود ، مثلا از دوست داشتن جدا می شود و با یک متن رو به رو می شود و متن را با یک عقل ناب و محض مورد داوری قرار می دهد و در یک فضایی که کاملا از مفاهیم عینی برخوردار است درباره یک متن تصمیم گیری می کند و کاربه چیزی ندارد، در واقع مواجه با یک تفکر ماشینی اوایل دوره مدرنی رو به رویید که که مغز انسان به شکل ماشین دیده می شود و متوجه این نیست که خود این عقل می تواند مورد تردید قراربگیرد (کاری که ناقدان مدرنیته چه در سنت هرمنوتیکی مثل هایدگر وگادامر و چه در سنت انتقادی مثل آدورنو انجام داده اند که عموما با نقد هوسرل آغاز می شود ) و حتی ارتباط این عقل با مقوله های مختلف تجربه انسانی و عاطفی و موقعیت مشاهده شونده و این که تحت چه شرایطی به موضوع نگاه می کند و.... مورد بازخوانی مجدد قرار می گیرد .

در نتیجه ما با دورانی رو بروییم که اعتقاد به چیزی به اسم عینیت نقد یا مطلق بودن عقل از دست می رود ، همان چیزی که نافی رابطه مرید ومراد بازی است . در همین جاست که انسان واقع بین تر می شود و در رابطه خود با متن یعنی همه آن چیزهایی که حذف شده بود و محصول آن وجود انسانی (همانند عاطفه ، تخیل ، واقعیت انضمامی ( Concrete )موجود انسان ) را در بر می گرفت را دخالت می دهد.

چطور ممکن است که شما در جهان هنر یا هر جهان دیگری با آثاری رو برو شوید که این آثار دنیای جدیدی را برای شما باز کنند و شما قرابت روحی و درونی با آن برقرار کنید و بعد دوست داشتن شما حذف شود ، این یک دروغ است.

در نتیجه آن چیزی که به شکل متزلزل مبتنی بر یک نگرش قرن 19 به عنوان یک امر منفی شمرده می شود مثلا رابطه مرید و مرادی به نظر من در دوران پست مدرن می تواند مورد تجدید نظر واقع شود چرا که انسان اتفاقا نقاب را میدَرَد و هیبت انسان عاقلی را که با عقل همه چیز را اداره می کند را فرو می ریزد و خود عقل انتقادی به خاطر همه تاثیراتی که چیزی به عنوان وجود انسانی و موقعیت موجود انسانی دارد تردید می کند .

بنا بر این دوست داشتن مولف واثر او (چه هنرمند وچه منتقد وفیلسوف و...) جزئی از مکالمه او با جهان در می آید واین جزء بسیار خلاقیت برانگیز و الهام بخش است . در نتیجه وقتی آدم های عقب مانده می آیند وبحث مرید ومرادی یا دوست داشتن را مطرح می کنند مثلا رابطه من با فلاح ، میراحسان، کیارستمی ویا پویا میرزاپور و اخیرا رسول نمازی و مریم آزاد در وبلاگ واقعا خنده ام می گیرد .

فرد به جای این که ببیند که محصول این ارتباط یا گفتگو، جهان هایی تازه است که برای مخاطبان خودم و آنها آفریده ام و می تواند به عنوان یک متن تازه افق های نویی را برقرار کند یا نه؟! انگشت می گذارد بر این نکته که شما مرید ومراد هستید یا از دوستیتان سوء استفاده می کنید.

خیلی متاسف شدم که این نوشته را به جای مطلبی کوتاه در باره مرگ رورتی روی وبلاگ گذاشتم اما به نظرم ضرورت داشت .      

خاطرات پیاده روی

میراحمد میراحسان یکی از دوستان بسیار نزدیک من است هر چند از این دوستی زمان زیادی نمی گذرد و این مربوط به نوشته های من در مطبوعات و دوست مشترکی بنام سعید صدیق  می شود

فکر نمی کنم  "میر احسان " نیاز به معرفی داشته باشد اما برای کسانی که او را نمی شناسند همین قدر بگویم که یکی از منابع اورجینال در زمینه پدیدارشناسی و کارکرد عملی آن در حوزه دیگر با عنوان "پدیدار ومعنا در سینمای ایران" به قلم او بوده که بسیاری از متفکرین داخلی در سینما و فلسفه همچون "عبدالکریم رشیدیان" ، "بابک احمدی" ، "شادمهر راستین" و... آن را تحسین کرده اند .او که فیلسوف ، شاعر ، منتقد و کارگردان سینماست اخیرا سخنرانی در برلین درباره "سرزدن به سنت در تجربه مدرن " داشته که مورد توجه محافل فلسفی دنیا قرار گرفته که از جمله آگامبن درباره آن اظهار نظر کرده اند .

او همچنین همکاری نزدیکی با  "کایدو سینما" «معتبرترین مجله سینمایی جهان » دارد وی به تازگی به عضویت کمیته مطالعات سینمای مستند وهمچنین انسان شناسی در آمده است.

اخیرا قرار شده که همراه او سایتی تخصصی پیرامون سینمای مستند راه اندازی کنیم که در کنار خود افرادی همچون عباس کیارستمی ، شادمهر راستین ، روبرت صافاریان ، تهامی نژاد ، کلانتری، مختاری و... را خواهد داشت .مسئولیت مباحث نظری سایت بر عهده من خواهد بود .

در خلال دیدار هایی که با هم داشتیم پس از بحث و گفتگو پیرامون سایت مسیر طولانی را با هم قدم می زدیم و در باره مسائل مختلفی صحبت می کردیم . آنچه برای او جالب بود ضدفلسفه بودن من به مدد تفکر فلسفی (البته به گفته خودش) همچنین وفاداری  و توامان نقد من به مکتب فرانکفورت بود و آنچه برای من جالب بود محوریت مساله سنت در نگاه او و در تجربه مدرن بود .نقطه اشتراک عمیقی هم بنام زیبایی شناسی(Aesthetics) میان ما وجود داشت .آنچه در این پیاده روی ها نظرم را جلب کرد فضای گفتگو ودیالوگ به مفهوم واقعی بود . بر آن شدم ماحصل بحث های خود با میراحسان را به صورت مجموعه ای در وبلاگ با نام خاطرات "پیاده روی " عرضه کنم:

هنر در 2500 سال تاریخ مکتوبش همواره همانند یک پرسونا عمل کرده یعنی همواره هنر همانند یک نقاب جلوی چهره انسانی هنرمند پنهان می شود چرا که این چهره می تواند غیر  استاندارد ،بیمار و اسیر کشمکش باشد . او هماره نقشی می آفریند و بعد می گوید این الکترا ، ادیپ ،آنتی گونه و... است بدین ترتیب فاصله می آفریند میان اثر به عنوان چیزی که محصول جهان کشمکش ها ، تراژدی ها و کمدی ها و... وخودش که در پس نقابی پنهان شده و همواره این تقدس را حفظ می کند.

اما در دوران دیجیتال ما با نوعی دریدن نقاب رو به روییم یعنی آن چیزی که آرمان عرفان مسیحی ، یهودی ، اسلامی و...است یعنی نزدیک شدن به آن چیزی که امثال عین القضاة در تمهیدات می گویند .

عین القضاة به ستایش شیطان خود می پرداخته و آن را تجلی از یک عشق ناکام که اتفاقا همیشه در هنرمند وجود دارد می دانسته.

در دوران دیجیتال مثلا در سینما ما از دوربین بزرگ و16 میلی متری ، از صحنه پردازی و... ونهایتا از نمایش فاصله می گیریم و خود انسانْ بازیگر به صحنه می آید حتی یک قدم بالاتر این دوربین به خط مقدم جبهه می رود و مرگ رانشان می دهد ؛ مرگ عریانی که جامعه مدرن همواره آن را می پوشاند مثلا وقتی تصادف می شود می آیند خون را می شورند تا هیچ کس هیچ گونه تصادمی با مرگ نداشته باشد . در حالی که دوربین دیجیتال آن را نمایش می دهد .

در ارتباط با هنرمند هم چنین است یعنی نقاب او در هم می ریزد و خاصیت آیینه گی پیدا می کند که یکی از آرمان های انسان است یعنی انسان آیینه شده ، انسان صاف که پنهان نیست چیزی که عرفان ابن عربی ، عرفان حافظ و... تلاش می کردند به آن برسند . 

اعترافات

می گویند گاندی در کوی و بازار با صدای بلند گناهانش را اعلام می کرده و شرح میداده اما امروز...

حداقل می دانم بلند صحبت کردن در خیابان و کوی و بازار عمل شایسته ای به شمار نمی آید!!

گویی در تجربه مدرن اعتراف کردن و در کنار آن بلند صحبت کردن جزئی غیرمتصل و عهد کهنی محسوب می شود که نمی توان مجددا به آن سر زد....

آدورنو درست تلاش می کرد . دفاع از سوژه یا به قولی عمیق نفس آدمی ، دفاع از "امر جزئی " و نهایتا دفاع از غیر اینهمانی(مبارزه با سرکوب امر جزئی به نفع مقولات کلی)

گاندی آدم بزرگی بود چون توانایی فریاد زدن سوژه یا میل درونی اش را داشت چیزی که باز در تجربه مدرن غایب است... جالب آن که اظهار ندامت و پشیمانی اتفاقا متعلق به ناقدان مدرنیته است همانی که این روز ها آن را به واسطه به رسمیت نشناختن سوژه ناهشیار یا ناآگاه نقدش می کنیم.

خلائی که در من وجود دارد و من برای گشایش عملی می خواهم مرتکب این اعتراف آگاهانه شوم.....

در طول 6 ماه اخیر 9 سخنرانی پیرامون مباحث فلسفی به همراه 7 سخنرانی پیرامون سینما داشته ام

بگذارید خیلی صادقانه صحبت کنم ...

در طول این سخنرانی ها مسائلی را مطرح کرده ام که خیلی جاها پیرامون آن صحبتی نشده است ....

مثلا سخنرانی که روز جهانی فلسفه در دانشگاه گیلان داشتم بحث هایی که پیرامون نقد آدورنو بر هوسرل به واسطه فروید مطرح کردم مشابه آن را در جای دیگری ندیدم یا در همان سخنرانی بحث هایی که پیرامون رابطه هنر و اجتماع مطرح شد....

اما نگاه من در مقام یک سوژه هشیار چه بود ؟ تمنا و میل من ، آن سوژه درونی که پس این باد هوا (همان حرف و کلام شفاهی یا سخنرانی یا هر چیزی که می توان نامش نهاد) نهان شده چه بود؟

بگذارید پاسخ را چند خط پایین تر بدهم.

همه ما نیازمند یک صندلی برای رو به جهان نشستن هستیم و من امروز در حالی که رو به تجربه مدرن و جهانی که خود، تجسم مفهوم فاست گوته است و ما در آن تلاش می کنیم تا پیش از آن که دخل همه ما در آید خدا یا شیطان را ملاقات کنیم نشسته ام و می گویم :

به رغم این همه مطالب مهم ، نو ، و عمیق که به شما گفته ام وبه رغم این حقیقت واضح و روشن که شأن فلسفی من از شما که مخاطب سخنرانی من هستید بیشتر است اما من به دلیل این که این تریبون را به نمایش شهرت خود اختصاص داده ام پشیمان و نادمم.